历代经典 - 长沙书法网 ▏365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 zh-CNiwms.net <![CDATA[长沙书法网 ▏365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 pic/logo.gif http://www.cssfj.com <![CDATA[何绍基的书法艺术及市场行情与鉴藏]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 11 Jan 2016 15:41:24 GMT 何绍基的书法作品欣赏

 

 

    在晚清书法家中,何绍基是最有代表性的一位。其书法艺术成就卓绝,他逝后一百多年来,在书法界影响仍很大。

    何绍基(1799—1873)字子贞,号东洲,晚号蝯叟,别号猿臂翁,湖南道州人。他自幼受其父何凌汉(清廷重臣,亦擅书法)影响,刻苦好学,少年时就才名卓着,深受当时的体仁阁大学士及户布侍郎程恩泽等人的器重。道光十五年(公元1835年)中解元,次年中进士,历任翰林院编修、文渊阁校理、英武殿纂修,并先后担任福建、贵州、广东等乡试主考官。53岁改四川学政,因革除弊政得罪上司,罢官后主讲于济南泺源书院、长沙城南书院、浙江孝廉堂等处。

    何绍基为晚清碑学大家,其书学取法广泛,用功精深。早年专攻楷书,中年着意北碑,晚年多作篆隶;至于行草则一生勤学不辍。她的小楷从晋唐入手,主要临习《黄庭经》、《小麻姑》,圆劲精浑,神和气厚。中楷、大楷在学颜的基础上参以欧阳通《道因碑》及《张黑女墓志》的方笔,结体多险峻峭拔;晚年转以篆隶笔法作楷,多藏锋圆笔,横平竖直,结字宽博而无疏阔气。其行书得力于颜鲁公《争坐位帖》、《裴将军诗》和李北海《麓山寺碑》,追北碑凌厉宕逸之气,兼取王右军《兰亭序》,早期作品秀润畅达而有清刚之气,中年纵逸超迈而有飘风捩雨之势,气息淳厚;其晚年所书行草,多参篆意,纯以神行,悬锋飘落,精气内涵,墨气浓淡一任自然,如藤蔓蝌蚪,若天女散花,看起来纵横欹斜,似乎出于绳墨之外,其实是腕平锋正,蹈于规矩之中。其隶书变化多奇,主要得力于《礼器碑》、《张迁碑》、《石门颂》等碑,体方势圆,用笔回腕中锋,颤笔涩行,显得古拙沉雄,其晚年之作更有浓郁的金石味。其篆书由临写钟鼎文字入手,移其法作小篆,笔法凝蓄,墨彩沉厚。

    纵观何绍基不同时期、不同书体的作品,法乳渊深、笔力沉雄、貌似怪诞实则高奇是其显着特点,这与他临池之勤,喜游名山大川、拓奇碑,及执笔方法奇特有很大关系。他从年轻时学颜直至晚年,临碑习书从不间断,自定日课五百字,上自周秦两汉古籀篆,下至六朝南北碑,无所不习,且每种书体都要临上数十通甚至上百通,特别是东汉的名碑被他临写殆遍。他一生收藏金石碑拓数量相当多,并且悉心研习,融会贯通成为自己书法风格。何绍基执笔十分独特,如老猿抱树,回腕高悬,几乎完全违反人的生理自然姿态,但因此而通身力到,极锥沙蚀木之妙。

    何绍基被论者誉为“数百年书法于斯一振”、“必传千古无疑”、“清代第一”的大书法家,其实他的成就不仅仅局限于书法,他博学多才,工诗文、喜绘画,长于金石考据,精小学,通经史,擅率算。其诗一般多写日常感受;绘画,擅水墨花鸟,学八大而去其冷峻,晚年以篆隶写兰石,寥寥数笔,金石书卷气盎然;偶作山水,仿大涤子而取境荒寒。其作必长题,题多佳句,只是兴至为之,辄自毁去,故作品流传极少。他一生着述甚多,如《东洲草堂诗集》、《东洲草堂金石跋》、《说文段注驳正》、《惜道味斋经说》等。还曾据《大戴记》考证《礼经》,又为《水经注》勘误,均为学术界所重视。

    何绍基一生创作大量书法作品,流传范围极广,其书名既高,且为士林师表,故晚清及民国期间书画市场上,其作品就十分走俏。现今各地民间书画市场上常能见到其作品,以七、八言对联最多,价格每副2万元左右。从上世纪90年代初至今,其作品是海内外艺术品拍卖场上书法拍品重点之一,且成交率很高。1993年上海朵云轩拍其《行草书四屏》,成交价为8.16万元。1995年北京翰海拍其《行书七言联》,成交价为4.4万元。其后价格一直比较平稳,近年来,上升的幅度很大。如:2004年,中国嘉德春拍,其《草书四屏》成交价为31.9万元;苏富比春拍,其《行书七言联》成交价为9万港元。欲了解何绍基作品详细的拍卖市场行情,可参见雅昌艺术网何绍基作品的“拍卖结果”。笔者以为,以其在书法史上的地位及艺术高度,未来仍有很大增值潜力,书画收藏者,应特别关注。

   由于何绍基书法作品历来市场行情都很好,故市场上流传许多后人仿造的赝品,其中以清末民初直隶保定(今河北保定)、书家原籍湖南的部分地区的仿造水平最高,有的几可乱真,初涉藏界的藏友是很难辨别真假的。鉴定何绍基书法除常规的鉴别方法外,要抓住其创作不重复自己的特点(除临前人碑、帖有重复的作品外,创作的作品几乎没有重复的现象),若遇到尺幅及文字内容相同的作品,须仔细辨别真伪。

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<![CDATA[明代姜立纲楷书《东铭》]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Wed, 20 May 2015 04:14:17 GMT                                      




 姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606 

姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606
 
姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606
 
姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606
 
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姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606
 
姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606
 
姜立纲楷书《东铭》 - chengyi606 - chengyi606
 
姜立纲楷书《东铭》册,明,姜立纲书,纸本,纵28.7cm,横14.8cm。北京故宫博物院藏。
 
姜立纲(1444-1499),字廷宪,号东溪,瑞安梅头镇东溪村人。姜立纲一生经历明正统、天顺、成化、弘治五朝,从天顺七年二十岁授中书舍人到弘治四年累官至太仆寺卿,为官数载,一向谦恭谨慎,生活俭朴,过着像一般老百姓人家的日子,故其“位徙清华,布素如寒土;至于周急解纷,视弃金帛若尘土。”所以,深为朝野人士和乡梓戚友所敬重。同时,他很喜爱到各地游历,遇到风景优美的地方,往往流连忘返,这对他的书画艺术造诣与风格的形成,都有一定的影响。何乔遴《名山藏》中,曾有这样的记载:姜立纲尝临湖舍作“皆春”二字,适有操舟过其前,冲涛骇浪,字遂写成风波行舟之势。
姜立纲的书法,《万姓统谱》说他“初学黄蒙(按,字养正,瑞安人)。继法钟王,后自成一家”。擅长楷书,其字体度浑厚,清劲方正,世称台阁体或诰敕体,在天顺、成化、弘治三代,名噪一时。当时,凡内廷制诰、宫殿碑额,大都出于他的手笔。人皆称其书曰“姜字”,在社会上声誉很高,“人得篇纸,争以为法”(《图绘宝鉴》)。明天一阁主人范钦,在《评书·弇州山人稿》中曾谓:“成、弘以来,尚正书,姜立纲端正、凝重,世顾好之,迭明宗习”。由于时人以得到他的书法为一桩荣幸的事,因此赝品也就应运而出。明人话本《醉醒石》书中,就有这样的记述,说在成化之际,某人曾仿姜立纲书体,冒姜立纲名字,进行行骗钱营生。
姜立纲的书法,不但当时国内有名,就在日本同样享有很高名气。据何乔遴《名山藏》所记,日本国门高十三丈,为求匾额,曾遣使来我国,请姜立纲书写。“立纲为书之,其国人每自夸曰:此中国惠我之至宝也”,这是中日两国人民源远流长的文化交流、友好往来史上的一则佳话。此外,在姜立纲的生前身后,他的书法都曾博得很高的品评,这在明人的笔记作品中屡见记载。如项子京《蕉窗九录》曰:“朱孔肠、姜立纲皆椽史笔也,所谓南路体也”。《书画跋》云:“姜自置身金紫,今遗迹在京都,价亦不减希哲(祝枝山)、履言(王宠)。效之者多白衣跻显贵”。《野获编》言:“嘉靖间,吾乡有谈相号木泉者,幼而门役,长而伟议,工书,习姜太仆立纲体。入京师,值世庙西内修醮,因得以书供事斋官,大被宠眷,积官工部左侍郎”。
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<![CDATA[被乾隆过的赵孟頫]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 19 Jan 2015 01:49:01 GMT

赵孟頫简单而尴尬,他是元庭上的一只花瓶。展开来说他的一生似无必要,因为在他身前身后敢给他直接点赞的人极少,“宋室侍元”的政治污点一背就是几百年,倒是赵孟頫自己写给自己的《自警》一语成谶:

 

齿豁童头六十三,一生事事总堪惭。

唯馀笔砚情犹在,留与人间作笑谈。

 

人们虽然喜欢理直气壮地表示,忠臣烈臣书法永远要比奸臣贰臣的书法强一万倍,因为笔笔都有铮铮铁骨,所以他们砸了蔡京碑,烧了秦桧匾,毁了严嵩版,但毕竟还是不忍对赵孟頫真正下手,于是每人都象征性地吐口口水,然后欣喜地拿起《胆巴碑》、《洛神赋》、《汲黯传》、《道德经》临之摹之,明清两代多有赵孟頫的脑残粉或僵死粉,其中就包括乾隆皇帝。

 

乾隆皇帝绝对是一朵奇葩。

康雍乾祖孙三代都在致力于扮演一种传统儒君的角色,特别是乾隆皇帝更是乐此不疲。以“书生”自称的他,在很长一段时间内都在自我催眠,“我是一个文人,我是一个文人。”各种古往今来的附庸风雅他都沾染上了:书画、诗文、瓷器、园林、收藏、鉴赏、编书等等等等。


有人说乾隆皇帝一生写诗过万,这个数量未必真实,但近五千首是有据可查的。又有人说乾隆皇帝翰墨丹青居然也过万,这是胡说八道。粗略统计,乾隆的各种御笔、御题和画作加在一起,有两千五百多件。有很多朋友说我怎么从没见过那么多?很简单,你如果不特意去垃圾处理站,当然见不到满山遍野的垃圾——如此形容乾隆皇帝的字画,却也不算辱没他了。

 

乾隆皇帝认为自己诗书画也是三绝,不比王摩诘差,其实只比隔壁老王好一些。

 

乾隆皇帝的诗远远不如他的画,诗写的太奇怪了,奇怪到完全无法想起任何一首,比如那首……算了,记不得了。他的画至少我还有个模糊的印象。

 

乾隆的字又要比他的画好,因为他的画作,显示出一种莫名的潦草,大模样是有的,但各种细节处却有点似是而非,勾勒、皴擦与墨色都显得有点敷衍。


最后,乾隆皇帝的字真心挺差的,大字写的肥软,小字写的娘炮,虽然乾隆皇帝自年少时起就每日练字,偏爱赵孟頫一门,浸***其中几十年,号称赵孟頫的“隔世真传”,难得的是乾隆皇帝的字竟然没一笔和赵字挂相,他究竟是怎么做到的?


历史上喜欢拿自己的字和赵孟頫比的人不在少数,比如康里巎巎,比如董其昌:康里子山一天写草书三万字说比赵孟頫一天写一万字要厉害,谢谢,赵孟頫写的是楷书。董香光年轻时一天到晚在项元汴家看到最多的就是赵孟頫的真迹,然后翅膀硬了总是嫌弃赵书不如自己,直到晚年才承认“余年十八学晋人书,得其形模,便目无吴兴;今老矣,始知吴兴书法之妙。”这两人和赵孟頫比,都可以理解,因为都算是书法史上顶尖人物。但乾隆皇帝也喜欢拿自己的字和赵孟頫的比,就有点自不量力兼恬不知耻了。

 

每逢得到赵孟頫的丹青真迹,乾隆皇帝总要在画的核心位置题跋一番,以示自己的字与赵孟頫的画宛如一人天成——这样题不是不行,但稍微有脑子的人都会留心一下,别题在赵孟頫自己题字的附近吧?也许乾隆皇帝挺自信的,认为真金不怕火炼,但事实却很尴尬。比如他题在《二羊图》上的字,就与赵字离得太近了:两相对比,只要不瞎都看的真真的,完全不是一个路子啊!我要是乾隆,就该是羞愤而死才是,可他显然还活的洋洋自得。

乾隆皇帝诗书画三俗本来不打紧,我们没有必要要求一个皇帝变成李煜和赵佶的合体,但偏偏乾隆皇帝还热爱收藏和写读后感,这便十分不妙。古人赏画,晴窗看百回也是风雅,要是有所感悟,在原图原文后面跟帖也属寻常,可乾隆皇帝凭着九五之尊直接在原作上面乱涂乱画,改了楼主的原帖,这就太混蛋了。

 

越是珍贵的书画,他越是努力努地画蛇添足,将中华小一千多年的历代名家作品几乎一一染指,玉器瓷器不能题字,就刻字,什么周朝玉器,宋朝瓷器无一例外,更不必说书画:他在边上作一些可有可无的题跋,词句了无新意,同时又显得和原作完全格格不入,简直是乱入。他的习惯是每画必题,甚至一题、再题、三题、四题甚至十题、二十题,直接在画面上写读书笔记鉴赏笔记,诗既无聊,字亦庸俗顿,远远看上去,画卷上一层黑气,又似遍体生癣。

最令人吃不消的还是他那几颗无敌的印章,乾隆皇帝秉承上古圣君的习惯,只要盖收藏印就八玺全用。乾隆八玺曰:“乾隆御览之宝”椭圆朱文印、“乾隆鉴赏”正圆白文印、“石渠宝笈”长方朱文印、“宜子孙”方形白文印、“三希堂精鉴玺”长方朱文印、“石渠定鉴”圆朱文印、“宝笈重编”方形白文印、“石渠继鉴”方形朱文印。特别他还有一枚硕大无比的巨型方印“乾隆御览之宝”,盖在书法上,一下就能灭掉九个字。

最可怜不过赵孟頫,硬是生生被乾隆皇帝盯上了。

 

原先我不喜欢《鹊华秋色图》,因为觉得此图与赵孟頫其他画卷比起来,有点脏乱差,很多年后一日闲暇,我突然想到会不会是乾隆把赵孟頫这幅画给拉低了?于是我用PS把所有属于乾隆的题字和印章都去掉了(因为这些题跋的内容仅仅就是抒发了一下赵孟頫画得和真实景色很像的感叹,删掉真的无关紧要)。于是,奇迹出现了,整个《鹊华秋色图》一时间闪亮起来:辽阔的江水沼泽地上,极目远处,地平线上,矗立着两座山,华不注山尖尖,鹊山圆圆,济南秋色登时显现。


我惊愕了。我花了一些时间,制作了一副高仿的、去掉了题跋的《鹊华秋色图》,从此,此图常常伴我身边——我几乎错怪了此图,错过了欣赏此图的机缘。

赵孟頫最大的悲哀,原来不在今生今世,而是历劫之后落到了乾隆的手上——被乾隆过的赵孟頫,才是真正的西子蒙尘,路人掩鼻。

 

乾隆皇帝的内心里有一种病,所以他无时无刻不在炫耀着自己的存在。前几日我说过宋徽宗,其实边说还是边爱的,说起乾隆来,才是一肚子气:


此人才气不如宋徽宗,运气却比徽宗好得多,他顺利地继承了他爷爷他爸爸留下的帝国,一生几乎太平,东拼西凑出了所谓的“十大武功”,又编出了一部《四库全书》算是文治,只可惜这部书《四库全书》存书3475部,79070卷,却存目销毁了6766部,93556卷;不曾存目即被销毁得几乎没有踪迹的书就更是不计其数了,即使存下来的书其中大多数内容也是改改删删——这哪是编书,这分明是删书啊!一笔笔删的尖劲狠利,原比乾隆的书法要硬挺的多。如此文治武功之后,终于给后世留下了一个文治武功风流倜傥的乾隆形象,于是他在影视作品中出现的最多。

 

在乾隆统治的那一甲子的岁月里,西方正发生着翻天覆地的变革,而他还在做着天朝大梦,仿佛自己只是一个文艺青年。

 

说到底,文艺青年可以是李煜,可以是赵佶,但乾隆皇帝其实只可能是一个2B文艺青年。

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<![CDATA[秦印百品欣赏]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 15 Dec 2014 01:39:34 GMT

对角错位的疏密处理。

 

斜线如何过渡……

 

 

蜈蚣机械舞,比克劳奇酷多了

 

 

横线排叠成连续的方折结构时,如何变化……

 

 

强势的横线。

 

这个印,我知道在谁手上,哈哈。一个字用直线,一个字用弧线,造型都很奇绝。

 

 

红斑绿绣

 

 

醉拳王

 

 

看似中正最险绝

 

 

两个字,都有一个偏旁端庄,一个偏旁活泼

 


有人释文为“宜有”,吉语。录以备考。

上部书圆弧线组合,下部是直斜线组合,反差强烈,又能融合,夫子所谓“叩其两端”、“允执其中”、“和而不同”,此之谓也。

 

 

这个也是玩对比和谐的。

上部的“吕”字的竖线压缩到最小,而横线强化,与边框一起排叠重复,不忌呆板。下部的“位”字水平、垂直向的线消弱,松动活泼。

必须保证“不同”的存在,才能有真正的“和谐”。否则,这种“和谐”即夫子所谓“同而不和”:于书法,为“状如算子”;于政治,为专制工具。士君子鄙之。

 

 

简字的门部,处理成斜线,和竹部衔接,很特别。

 

这印很简单,只有横竖线组合,但玩的很高级。

“王”字上两横与边框,王字下一横与边框分隔线、“己”字上一横,分别组合密集结构,遥遥相应,也与其他部分的疏朗,形成对比。

如何切割处理空白,这印是很好的教科书。

 

 

这个“冯青”,也是玩疏密对比的,想出天外,平实到地,文人印无此境界。

 

 

斜线排叠组合。

 

 

斜线向水平横线的渐变。

边框线,与字的线一样,都是对印面的分隔,浑然一体无差别。

 

 

《晋书·陶潜传》:“颖脱不羁,任真自得。”

 

出土的秦印里,这种工整,非常少见,是另类。

有人也把这印归入汉初。

 

 

线向上分析,斜线多,动势强烈。

从质感上分析,印面斑驳,如摩崖般浑穆凝重。

 


 

小美女

 

 

 

变形金刚

 

 

不知这算什么?
白云苍狗,不可名状。

 

 

大方的苍

 

 

出土秦文字看多了,就会明白,传世《峄山》诸碑,是李阳冰以后篆法,与秦人无涉。
刘融斋说:“秦碑力劲”。“力劲”一语,指此则可,指《峄山》诸碑则不合。

 

 

秦人的鸟虫?
秦人不好繁饰,这只盘曲的虫子首见

 

 

 

条顺。

我最早知道这个词,是在王朔的小说里。用google一搜,沈胖子写面条的一段文字排列第一,帖过来作参考:

在70年代的北京黑话里,对于美女的评价被高度浓缩为四个字:"盘正条顺"。所谓"盘",指的是脸盘,"条"就是身条、身材。"盘正条顺"看起来脱胎于"名正言顺",不过"正"字并不是正确的正,也不是端正的正,而近似于今天说的"正点"的"正";至于"顺"字,无非是指身材的苗条,流线型的曲线。面条也是一样,要的就是这个"顺"字,"顺"不仅是面条的外在,更是它最重要的口感,正是这种独有的"顺",使我们能在吃面条的时候放肆地发出进食时本不该发出的一阵紧接一阵的快乐的声音,或曰:一个魔鬼身材的美女,应该"顺"到能让人听见"吸溜"的一声。

 

 

 

管道迷宫。
这个算未来主义?

 

 

温润。

 

 

冲“过”的刀痕。
黄牧甫心领神会。

 

 

 


 

思字是弧线斜线组合,言字是横竖直线组合。疏密的分割关系很有意思。

看印面刀痕,很是剽悍。

 

 

选这个印,是因为其疏密对比手法的特别。
印面右一字的字形处理得很大,逼近边栏,但其中的口旁和文旁内空白处理成很大;印面左一字中宫收紧,空出与边栏之间的空白。整体就协调起来了。

 

 

偏旁穿插组合,调节疏密。

 

 

张字方整扩张,勉字圆转收缩,并通过共同的圆转笔画协调整体。

 

边框横平竖直,很稳定。

字很活泼:除了不对齐、不处于中轴线的两个长竖,其它的笔画没有处理成横平竖直,字内的空白也不匀整。

稳定和活泼,都很明确。

 

 

 

方框的王安,安字内部以弧线做变化。

 

 

圆框的王安。
横平竖直,加上漂亮的弧线,空白的切割取上紧下松,很大方。

 

 

房字有一笔还藏在铜锈里,没清出。

渐渐趋于横平竖直,向汉印的秩序感靠拢了。瘦瘦的骨感美,现在时髦这种。

 

 

纵向线的排叠如何与圆形边栏和谐。

 

横向线的排叠组合与变化。

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<![CDATA[刘一闻先生篆刻作品精选]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 27 Oct 2014 04:11:31 GMT

刘一闻,1949年12月生于上海,山东日照人。书法篆刻得苏白、方去疾、谢稚柳、方介堪诸前辈教诲。现为中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会副主任,文化部中国艺术研究院篆刻艺术研究院研究员,西泠印社理事,上海市书法家协会副主席,上海博物馆研究员。

 

刘一闻先生篆刻作品精选

 

每堂 敬辑

 

纳西族

 

珞巴族

 

畲族

 

塔吉克族

 

景颇族

 

保安族

 

蒙古族

 

普米族

 

哈尼族

 

黎族

 

独龙族

 

朝鲜族

 

水族

 

苗族

 

裕固族

 

维吾尔族

 

鄂伦春族

 

傈僳族

 

汉族

 

藏族

 

鄂温克族

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<![CDATA[元明清·名家闲章100枚珍赏]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 16 Oct 2014 03:55:55 GMT 印章自秦汉以还,距今已有二千多年。秦汉除官印外,多刻姓名、字号,也有少量吉语,至宋元,闲章始盛。明清以后,名家辈出,流派纷呈。其文字上、艺术上趣味,已不可与以前同日而语。

 

从闲章上往往可以看出一个人的心意抱负及个性脾气来。

 

有的极为自负。清钱坫有一印语:斯翁之后,直至小生。目光跨越二千年,睥睨今古。

近代高邕,其有一印曰:高聋公留真迹于人间垂千古。赫赫然钤于缣素。现代王蘧常曾刻一印云:王蘧常后右军一千六百五十二年生。这实在够大胆的,不啻并列古人,也凌烁于世。

有的却如谦谦君子。齐白石有“浮名过实”一印。让人看到白石老人虚心胸怀。

有的闲章透露了作者一种人生或艺术追求。清程邃刻有“守拙”一印;现代诸乐山有一方印曰:破常规。潘天寿有两方印:“强其骨”和“一味霸悍”。启功则有“坚净翁”印,含“一拳之石取其坚,一勺之水取其净”之意。人品、风格,决然而出。

 

有的印章虽属“夫子自道”,却多具情趣。明代唐伯虎有“江南第一风流才子”一印,其个性风貌翩然而现。清代郑板桥有一方印说:徐青藤门下走狗郑燮。可谓别出心裁。近代赵古泥刻一方印章云:虞山福地闲人。闲雅之意,悠然而来。

 

还有的闲章说出了作者对人生的体验。清邓石如有一方“有好都能累此生”印;黄士陵则有“好学为福”一印;以及赵古泥刻的“富贵如使舍,惟谨慎乃得久居”印,都颇可玩味。

 

此外,有的闲章极富诗情画意。明代何震的“树影摇窗”和文彭的“江风山月”印,及清代丁敬的“万壑千岩”和程邃的“闲云野鹤”印,可谓印中有画,让读者想象无尽。

 

 

折芳馨兮遗思 [文士英]

 

 知足之足常乐 [姚绶]

 

澄杯旧道 [赵棣]

 

臣心如水 [邹之麟]

 

沧江虹月 [姚绶]

 

沧江白发 [王]

 

不以三公易此日 [高士奇]

 

 

不朽盛事 [梁 袤]

 

 

琴罢倚松玩鹤 [文彭]

 

不可以柱车 [周鼎]

 

不二法 [王]

 

松涛中诗画史 [项圣谟]

 

 

陶情写意 [顾德辉]

 

 

似我者拙 [禹之鼎]

 

 

双柑斗酒 [笪重光]

 

 

上下千年 [金俊明]

 

书淫 [苏 宣]

 

 

石颠竹醉 [周祚新]

 

 

师真山 [戴本孝]

 

 

神游林壑 [项圣谟]

 

 

山水清辉 [王]

 

 

三十六峰长周旋 [魏 植]

似我者拙 [禹之鼎]

取快目前 [龚 贤]

青松白云处 [何 震]

琴心三叠 [姚 绶]

骑司马印 [赵 游]

七十二峰深处 [文 彭]

盘白石兮坐素月 [李流芳]

 

偶谐 [王时敏]

努力加餐饭 [谈其徵]

拿云心事人不知 [归昌世]

枫落吴江冷 [顾 苓]

风下松而含曲 [项圣谟]

樊 宽

滴露研朱点周易 [魏 植]

道心之尘 [邵 弥]

大欢喜 [归昌世]

从心所欲 [杨 晋]

此子宜置丘壑中 [张瑞图]

痴绝 [金 侃] 清

痴 [孙 龙]

君子有常体 [归昌世]

皆大欢喜 [梅 清]

将移我情 [恽寿平]

江湖满地一渔翁 [江 泓]

怀真独远 [杨 晋]

画髓 [戴本孝]

何地置老夫 [文彭]

国士之风 [梁 袤]

负雅志于高云 [归昌世]

明怀 [金俊明]

眇眇兮 [顾 苓]]

每蒙天一笑 [李流芳]

莲花峰顶三生梦 [梅 青]

 

隶家生活 [王]

 

冷澹生活 [高士奇]

可为知者道 [梅 清]

可得神仙 [朱 耷]

只可目怡 [高士奇]

武 意

吴会孤云 [金俊明]

我是如来最小弟 [傅 山]

我师古人 [翁嵩年]

我 法 [梅 清]

问花阜 [恽寿平]

痛饮读离骚 [苏 宣]

天意每随人 [项圣谟]

天怀幽澹不因人热 [杨 晋]

纸窗竹屋灯火青荧 [周亮工]

颐情志于典坟 [朱彝尊]

依隐玩世 [归昌世]

一个闲人天地间 [髡 残]

野鹤闲情 [杨 晋]

养拙 [杨 晋]

烟霞泉石平章 [魏 植]

砚田耕老不愁荒 [项圣谟]

萧然自放兀尔无名 [高士奇]

贤者而后乐此 [恽寿平]

壮心剖出酬知已 [方亨咸]

赵 游 [赵 游]

张 奉

暂住蓬莱 [张瑞图]

与山水传神 [项圣谟]

右将骑

幽居不用名 [汪 泓]

以笔墨作佛事 [王原祁]

自问心如何 [归昌世]

捕风捉影 [杨 晋]

碧落无云称鹤心 [杨 晋]

 

彬彬在野 [项圣谟]

笔砚精良人生一乐 [周之冕]

笔耕为养 [张凤翼]

笔禅墨韵 [胡正言]

包山真意 [祝允明]

班氏空丞印 [赵 游]

白云大隐 [戴明说]


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<![CDATA[《养猪印谱》记忆(刘一闻)]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 14 Aug 2014 07:08:11 GMT 1960年代的养猪宣传画

1960年代的养猪宣传画 

 
方去疾篆刻“肥多粮多” 
 
方去疾篆刻“肥多粮多”
 
 吴朴堂篆刻“猪为六畜之首”
 
吴朴堂篆刻“猪为六畜之首”
 方去疾篆刻“人懒猪不胖”
 
方去疾篆刻“人懒猪不胖”

 

单孝天篆刻“好猪种出好苗”
 
单孝天篆刻“好猪种出好苗”
 
单孝天篆刻“为实现一人一口猪一亩一口猪而奋斗”
 
单孝天篆刻“为实现一人一口猪一亩一口猪而奋斗”
 
吴朴堂篆刻“一吨猪肉可换五吨钢”
 
吴朴堂篆刻“一吨猪肉可换五吨钢”
 
方去疾
 
方去疾
 
单孝天
 
单孝天
 
吴朴堂
 
吴朴堂
 
   由郭沫若题签作序诗、齐燕铭题书扉页和魏绍昌先生作编后记的《养猪印谱》是上世纪六十年代社会形势下的文化产物。无论从作品的创作规模、篇幅内容还是编辑形式的理想化程度看,《养猪印谱》都是方去疾、单孝天和吴朴堂三位的创作精华。然而,该印集在出版过程中曾经遭遇的一波三折之累,却又是他们在豪情满怀地投入创作时所未曾料到的。

  印象中将要五十年了吧。一次,我从同道小友处见得一本北京朝花出版社新出的《古巴谚语印谱》,作者是方去疾、单孝天和吴朴堂。小友告诉我,此三者合作的印谱除此之外还有两种,一本是《瞿秋白笔名印谱》,另一本叫《养猪印谱》,并且都是带边款的。

  那时候,我还是一个廿岁不到的小伙子,对书法和篆刻艺术充满了热情,对此道前辈更是有种崇敬之心。虽说自己对印章艺术一知半解,但对当时篆刻家的名字差不多都能熟知,尤其是那些名家之辈以及他们的作品风格。

  (一)

  大概和全国各地的情形相仿佛,上世纪六十年代中期的上海一地,为配合政治形势,体现文艺为工农兵服务的宗旨,这个现象除反映在文学刊物和音乐、舞蹈的演出外,时常还有国画院、文史馆等重要文化单位所举办的各类高规格书画展览。所谓高规格,除了内容,实际上也就是指人们熟知名家参与的或多或少而论。此外,沪地的出版物以及报章杂志中,也时常会刊登一些名家艺术创作。

  那时,家喻户晓的《新民晚报》,无疑是一个上海市民所热心关注的文化窗口,茶前饭后一份晚报,从中了解天下大事和市井百态,已经成了人们不可或缺的一种生活习惯。尽管《新民晚报》只有四个版面,然内容却十分丰富,尤其是《繁花》副刊,更是受到大家欢迎。我至今清晰地记得《繁花》上不断刊登的有如丰子恺、沈尹默、贺天健、关良、来楚生以及谢稚柳和唐云等老辈书画家的作品,特别是逢年过节,必见佳作刊出。

  时常登有印章作品以及此类知识性文章,也是晚报区别于其他报纸的一大特点。彼时,在晚报上出现最多的,经常是方去疾、单孝天、吴朴堂三位先生的篆刻之作,有单独发表的,也有三者合作的。我至今还保存着当时犹如“江山如此多娇”、“风景这边独好”和“艰苦奋斗”、“埋头苦干”、“踏踏实实”,“精神变物质”、“物质变精神”等好些印花剪贴,以及单、吴两位的《刻印座谈》和《说印》专栏的若干篇幅。

  不久之后,我又读到了上海人美出版的《瞿秋白笔名印谱》。书中丰富多样的印面形式和与之相呼应的边款创作风貌,再次让我不忍释手。但心中万般期盼的《养猪印谱》,却始终没有见到。直至七十年代中期,一次我拜访去疾师,憋不住向他询问此谱的事。记得当时去疾师微微一愣后折身打开书橱,小心翼翼地将《养猪印谱》原拓本捧给我,并说只能在桌上翻看不能带回家云云。言语间,我隐约感到他的不快神情。当我问及为何还没见到出版物时,去疾师并没作直接回答,只是双眉紧锁轻轻地说了一句“也不知啥时能出”的话。忽忽几十年过去了,这个情形令我至今印象深刻不能忘记。

  如今回想起来,这一部由郭沫若题签作序诗、齐燕铭题书扉页和魏绍昌先生作编后记的《养猪印谱》,也完全是当时社会形势下的文化产物。所不同的,这种对于党的方针政策的宣传方式,则是运用了另外一种迥异于习常的传统艺术方式来反映的。通过篆刻创作的自身手法,来表现养猪的好处——这在我国历史上虽称闻所未闻,但却是一件古为今用有效尝试的新鲜事呢。

  当初,方去疾、吴朴堂和单孝天三位,被誉称为海上印坛的“三驾马车”,他们年富力强,精力旺盛,正处在印章创作的上佳时期。以此看,由原本在艺术上志同道合、在创作上风格各异并多有合作经历的篆刻名家来完成这一部作品,当然是最合适不过的。

  此三者的老友、文史学家魏绍昌先生,也为这部《养猪印谱》的内容确定、句式选择以及通篇文字的准确和协调,倾注了大量心血。若干年之后,魏先生曾在一篇《关于养猪印谱》的回忆文章中说:“1960年代初,我编过两本印谱,都是方去疾、吴朴堂、单孝天三位上海篆刻家刻成的,一本是《养猪印谱》,一本是《古巴谚语印谱》。前一本是为了配合‘大跃进’时掀起的养猪高潮;后一本是响应1961年拉丁美洲人民的反帝斗争,这两本印谱都取材于当时报刊上的新鲜材料。篆刻是我国古老的传统艺术,我想推陈出新,利用印章这块‘方寸之地’为现实斗争服务,做到古为今用。……《古巴谚语印谱》已于1964年10月由人民美术出版社出版。《养猪印谱》当初曾在上海博物馆公开展览,得到金石界同志的好评。但它是‘大跃进’的产品,随后由于我国遭受了三年“自然灾害”,养猪方针一度有所改变。当时的出版社要我们加以修改才能印行,我认为一改动势必打乱整个结构,比较难办,而且部分印章重刻也颇费时,所以便耽搁下来了。”

  至此,从魏先生的文字中,人们大致明了了上涉印谱的创作起因,以及《养猪印谱》迟迟未见面世的原委所在。

  事实上,去疾师也始终在为《养猪印谱》能得以及时出版而不断努力着。上世纪七十年代后期,当他得知老友、曾任国家出版总局局长的王匡,赴港出任新华社(香港分社)社长的消息,当即给他写了一封信。心中除了向王匡表示衷心祝贺外,还表示《养猪印谱》或能在港出版的热切希冀之意。同时,也解释了该谱为何不能在内地出版的原因。在此我觉得有必要将此信作全文刊录。去疾师在信中说:“1962年(应当早于此时),在全国掀起养猪高潮时,疾与单孝天、吴朴堂、魏绍昌商议编写合刻了一本《养猪印谱》,将当时各报社论、谚语(语录)、食种(良种)、宝藏分成为四篇,共计百印,形式较为新颖,得到了齐燕铭、郭沫若等同志的支持鼓励,并亲自为该谱书写了扉页、《序诗》。当时上海人美亦列为重点出版物。不久,由于某些人认为郭老《序诗》‘公养为主私为辅’一语,是犯了原则性错误,以至未能出版。接着‘文革’开始,这本印谱就一直搁下来了。自从粉碎‘四人帮’后,又提出了该谱出版打算。为了郑重起见,我们曾将此谱寄郭老审阅,希望他再写几句短文,适郭老卧病在床,乃由其秘书王廷芳同志来函,转达郭老意见:‘印谱得以出版,很好,不必加以改动,《序诗》照原版刊行即可,现因手抖,就不另写字了’。十一大时,郭老遇到上海代表巴金,又曾探询印谱是否出版的消息。几经周折,最后听说上海出版局某些同志,认为该谱内容只谈养猪,没有谈到农、林、牧、副、渔,同时纸张亦比较紧张,在目前出版似不合适为理由退稿。现在郭老、齐老、朴堂都相继作古,未能看到该谱的出版,深以为憾。为此,予将该谱请令亲带上,恳请审处,如认为香港可以出版,万望转请有关单位出版,尤为感激。不尽一一。即颂春祺,方去疾2月3日。”

  随着“四人帮”的倒台和“文革”的结束,全国上下正面临一个百废待兴的喜人局面。去疾师曾兴奋地对我说过“今后一切事情都会好办些”的话,岂知所谓拨乱反正却需要时间,这个过程难能一蹴而就。客观看来,信中所涉及的,虽说只是一本相关宣传政府政策的艺术出版物,却同时也从侧面折射出当时所谓上层建筑和思想文化领域的禁锢状态,以及当事部门宁“左”勿“右”谨慎小心的一贯工作方式。如今,虽说时过境迁,但仍能想象出彼时人们由长期饱受极端思想影响而致政策失偏行为无度的无可奈何。

  据闻,王匡曾于1978年至1983年间在香港新华社任职。信中提及的王氏令亲,即当今书坛名家、单孝天先生及门弟子王伟平。伟平兄告诉我,他的确受命于去疾先生,在王匡来沪省亲时将《养猪印谱》当面交给他。让人不曾料到的是,甫任新职的王匡由于事务繁杂,在社址迁徙时,竟不慎将印谱丢失,后经再三寻找,始终未复得见。此事的意外发生,使王匡深感歉意,事后,他曾专赴上海见去疾师请求谅解。

  前年早春,去疾师之长女、女婿方箴与董勇来舍下,与我商议即将举办的“方介堪方去疾昆仲艺术纪念展”事宜,言谈间,自然又转到了《养猪印谱》的话题上。我当即提出如印谱尚在,是否可以找一家专业出版社出版,这样,既了却了作者家属多年来的夙愿,更重要的是,对广大篆刻爱好者来说,那可是渴望已久的大喜讯啊!

  事有凑巧。时隔不久,我在着手编着《苏白朱迹》时,偶然间与负责该书的上海文化出版社总编辑王刚先生谈起《养猪印谱》的事,不料得到他的极力赞同。他动情地说,印谱出版虽说不是本社的强项,但有此缘分来担纲这一部印界前辈的经典之作,本身就是一次难得机会和荣耀。尤其是当他了解了此书创作及出版的整个经历之后,更是反复叮嘱我,一定不要把书稿再给别人,相信他们一定能够做好。

  不几日,当我手捧董勇夫妇送来的去疾师当初钤拓仅剩一册的《养猪印谱》时,似乎又回到了四十年前,在去疾师家里一页页细读此谱的那一幕。这让我再一次重温了当初这三位皆未至不惑之年的当代篆刻名家的艺术杰作。

  (二)

  方去疾(1922-2001年)初名文俊,字正孚、超北,号之木,别署木斋、四角亭长。出生于温州,1934年定居上海,1947年加入西泠印社。他在创作上一开始就以秦隶和诏版书作为根基,取法高古,所涉广泛,刀笔精湛。廿五岁时已有《去疾印稿》见刊,四十岁以前已显出独家风貌。这是位国内印坛所一致公认的径从古印而出的、具有鲜明个人风格的时代印人。

  许多年之前还在去疾师汉口路旧居,我便有幸亲睹过他的若干早年摹古之作。此中或秦印或汉印,或小鉨或玉印,抑或模拟泥封,可谓各类各式不一而足。但见方方件件皆刀笔从容、古意盎然,令人叹为观止。

  根据作品,去疾师自创新意的信息,当始于上世纪五十年代中期前后,所作大都以痛快淋漓且推且冲的运刀方式,来表现工稳笔体之下的写意特征,这一类式在创作思维上和技法上皆需要极高的修养。凡常见者,在形式上顾及工整了,不免会失之于板滞状态;强调率意了,则容易出现轻滑单薄之弊。

  在实践中,意出秦汉古印脉络的创作范式,通常是白文印之细劲笔调,在技法表现上一般要难于粗壮笔调。而朱文印则相反,换言之,线条粗壮的朱文印作,往往不易充分显现其刀笔意趣,故尔,古来鲜有尝试者也自在情理之中。

  在我国流派印章艺术不断发展的数百年间,印家中喜好朱文粗笔印风的说来十分有限。明代还如王逢元、吴晋、沈凤,此三者习惯以大篆文字为趣尚,所作囿于工稳平正近乎匠作。清初除高凤翰门生朱文震好刻粗笔,然多木滞之嫌。其余者如安徽芜湖印人诸葛祚、江苏如皋乔林都以善刻粗笔铜印和竹根印着称于时,然风格不显。其后吴让之的印作可称开家立派,但粗文之作则多限于竹印一隅。苏州印人王石香的作品趋于平庸之态,其运刀、结字皆称了无生机。晚清一代大家吴昌硕的印风可谓古朴遒劲、锋芒毕露,具有鲜明的风格特征。此当与他在篆刻上的广泛取法有关,同时亦有赖于吴氏集书法、绘画于一身的创作之基。

  如上所述,人们或可得知粗文印作的大致发展状况了。倘若以此现象来反观去疾师的朱文创作状况,则令人不得不佩服他在艺术上知难而进的探索精神。他的见刊于《古巴谚语印谱》中如“不用猎枪,赶不走豺狼”、“眼泪汪汪”、“渔网遮不住阳光”和《瞿秋白笔名印谱》中的“秋白”、“干”、“子明”以及《养猪印谱》中如“以猪为纲六畜兴旺”、“肥多粮多”、“宁乡猪”、“猪浑身是宝”等代表性粗笔朱文印,以及部分具有简牍意味的朱文作品,皆见刀见笔古意盎然,受到业内人们的广泛称赞。

  值得说明的是,去疾师此类令人们耳目一新的在刀笔、结体上多有起伏变化的粗笔朱文印样式,一开始便出现在他印风嬗变的作品之中,这种唯方去疾所有的独特风貌,几乎一直延续到他的整个晚年创作常态。

  当然,与其朱文印一脉相承的大量刀笔互映、带有健率刀意和浓重笔韵的白文之作,例如《养猪印谱》中的“养猪好处多得很”、“人懒猪不胖”、“粮多猪多”、“福安花猪”等印作,同时皆标志着去疾师在印章创作领域的别具一格和审美高度。

  难能可贵的是,在边款创作上,去疾师很早便考虑到款、印文字的同一性。他的边刻以冲刀为主,楷中带行,间而取隶,此在《养猪印谱》等三本印谱中表现得尤为突出。附带一句,所谓款、印形态不一气格未合甚至南辕北辙,是印章创作中时而遇见的问题,这种现象往往会发生在晚近以来部分缺乏书法修养的篆刻作者身上。

  概而言之,以上所涉三部印谱,人们不妨可称之为彼时方去疾先生及其合作者的印章代表之作。同时,因着去疾师在艺术上的一贯求索之态,他的另一部大多以简体字入印的《毛主席诗词印谱》,在“文化革命”之前其实已初成规模,这无疑为日后以革命样板戏唱词为基本内容的《新印谱》集体创作,创立了开启范式之先的意义。

  所不幸者,去疾师自上个世纪八十年代初便患颈椎症,后经手术虽一时无碍,然不久便复发,从此病卧床褥以至抱疴二十年。六十岁上下的创作年龄,这对一位已有相当造诣的艺术家来说当是黄金岁月,然而,无情的病魔却让去疾师不能再提起心爱的铁笔,这对他本人,甚至是整个篆刻界,都可说是一个无法弥补的遗憾和损失。

  吴朴(1922-1966年)曾用名吴朴堂,别署厚厂。吴先生与方先生同庚,出生于杭州。上世纪四十年代后期,经西泠印社创始人叶品三介绍,与王福厂结识并拜其为师。他早年在杭州以鬻印为生,未久来沪上。1956年到上海文管会(博物馆)工作。曾专事浙派篆刻,为王福厂得意门生。后以秦汉为法下力尤多,风格寓于工丽、典雅间,弱冠时便有《小鉨汇存》行世,1958年编辑出版《宾虹草堂鉨印释文》,王福厂为其写序。

  从大体上讲,朴堂先生的印作崇尚工稳整饬一路,这跟他早年取法浙派风格有关。因此之故,致使他无论在运刀、结字或总体布局上,皆从容老到,显现出厚实的功力。同时,吴先生曾经历时数年,于廿岁之前便临摹刻就的总数为三百方之多的战国朱文小鉨,这从另一个侧面,说明他的创作来源绝不仅仅局限在浙、皖流派印风之间,这当然是他的整个创作体系中的重要环节。

  顺便也提一句,上世纪七十年代之初,我在吴子建道兄府上,就曾有幸见到过朴堂先生的那些堪称经典的摹古之作。同样让我大开眼界并且感到万分服膺的,还有子建兄作于中学时代的数量相当、可与朴堂先生合为续篇的极为精绝的小鉨作品。

  一般地讲,流派印作交给习艺者的,通常是丰富多样的技艺手法。而秦汉印章交给人们的,更多的却是纯粹朴实的上古气息。在此,且不论这些临摹之作可以到达何等水准,然而只要从吴先生此后近二十年的创作成果中,人们便可读得此般唯长期浸***体验方可获得的白贲之美和别样风调。

  除另外两部印谱之外,在《养猪印谱》中,反映在朴堂先生刀笔之下的如朱文印“猪为六畜之首”、“关键在于一个很大的干劲”、“以养猪为荣”、“一吨猪肉可换五吨钢”;白文印中“书记大搞养猪试验田”、“以养猪为乐”、“保山大耳猪”、“猪皮”等,皆可称为既显功力更见巧思之作。从这些印作中,人们更多地读到的,是他的渊源有自、水到渠成的一家之风。

  上世纪五十年代后期,上海博物馆和上海市文物管理委员会,实际上是两家一牌的体制单位。时任博物馆长的着名鉴定家、版本目录学家、文献学家及金石学家的徐森玉先生,十分看重朴堂先生的学养才识,因而每天在上班前半小时,总将吴氏邀至他的办公室清谈一番,然后各分东西各自办公,这已成为惯例,此事已成了几代上博人的美谈。

  一生谨言慎行规矩本分的吴朴堂先生罹难于“文革”风云骤起的1966年6月23日。将近半个世纪了,前不久,当我面约他的次女吴心灵女士时,坐在我跟前的,竟然也是位六十多岁白发苍苍的老人了。要知道,当时朴堂先生去世时年仅45岁,而她,才只是一个16岁的不谙世事的孩子啊。据闻,吴先生身后有三个女儿。令人欣慰的是,眼下吴师母身体尚键,且年届九十高龄。

  单孝天(1921-1987年)字琴宰,一字寄闇,别署遂在楼、渴庐、春满楼主。生于绍兴,幼年随父定居沪上。“文革”中更名单晓天。精小楷,他的篆刻初学王福庵工整一路,不久便改学邓散木风格,所作淳厚古朴秀雅可人,可谓得邓氏真谛。

  上海书法篆刻圈乃至全国印章界,单孝天先生是一位公认的好好先生。他为人诚恳坦然,为事周到妥帖,一如他的书作印作。

  因《新印谱》创作之故,我与单先生初识于1971年秋天的上海南京东路422号“东方红书画社”。说实话,当时自己在刻印上很是幼稚,但最终鼓动我下定决心尝试着投稿的,却正是单先生的“一心要砸碎千年铁锁链”、“为人民开出那万代幸福泉”那两方人多称赞的简化字刻印。

  能够有机会向单先生进一步问学请益的,还与我的业师苏白先生有关。单先生是苏师的师兄,他俩都是邓散木的学生。所不同的是,苏师是邓氏的八年函授弟子。对于单先生,苏师一直以大师兄相尊称。

  记得与单孝天先生刚认识时,他不过五十多岁,但已有长者之风。他虽不像去疾师那样模样严谨说话直截了当,然细声慢语之中,倒也所言由衷每每点到要害。尽管如此,单先生却仍一贯地谦逊虚心。不分长幼,经常与青年同道一起探讨艺事,这是域内人们时时见得的情形。

  在创作实践上,单先生借鉴邓氏风格可称由来已久。然而他并未停留在一味描摹追求形似的有限范围内。他的独到之处,最明显的是体现在用刀方法方面。概而言之,所谓邓氏刀法,便是运用细柄薄刃的小规格刀具,通过间切间冲、以切为主的精准下刀,继而营造出古朴苍茫、斑驳雄健的总体艺术效果。在此,邓、单两者虽说用的都是小刀,然单先生的不同之处却在于,他的整个刻制过程始终辅以间冲间切、以冲为主的运刀方法。故尔,在单先生的刀下,便出现了与邓师不尽相同的于古朴中寓秀美、于明快中见含蓄的自家风貌,这个现象,在其所有印作的笔体意态中,几乎都可以读到。

  此外,单先生由合理结篆而致的通篇章法上的错落有致和疏密得宜,也皆显现出他在印章创作上的丰厚积淀和匠心独运。

  在《养猪印谱》中,单孝天先生的若干作品如白文多字印“发展养猪业必须公养为主公私并举”、“开展母猪全留全配满怀高产全活竞赛”,朱文多字印“为实现一人一口猪一亩一口猪而奋斗”、“用更少的人养更多的猪”等,以及“好葫芦长好瓢、好猪种出好苗”和“扫盲不离书、种田不离猪”等印作,皆可称之为令人回味再三的至佳之作。

  当然,在《瞿秋白笔名印谱》和《古巴谚语印谱》中,亦不乏如白文“瞿秋白”、“史维他”、“维宁”,朱文印 “陈笑峰”、“文尹”,以及白文印“狮子并不像人们讲的那样可怕”、“谁怕狼就不要到山上去”,朱文印“睡着的鸟”、“有志者自有千方百计”等一系列单氏篆刻精品。

  单先生的身体一向衰弱,加上他的很大的烟瘾,于是每见他总是一副精神不振的样子。他几十年以来的哮喘病几乎人所皆知,终于,一次病情的猛然发作,使单先生难能渡过险关。

  回想当时,由方去疾、吴朴堂、单孝天先生创作的这三部印谱,都有一个共同的思想动因,那就是因时而作因事而为。换言之,当时的一切文艺作品,皆为政治社会之下的必然产物,这对有此经历的人们来说,印象尤其深刻。

  就三部印谱的进展顺序而言,《瞿秋白笔名印谱》是为纪念建国十周年和瞿秋白诞辰六十周年而作的。该谱1958年开始创作,为示隆重,刻成后特以线装宣纸本形式出版。印谱由沈尹默题签、郭沫若书序诗,唐弢作序文,出版之后,当然受到广大读者的欢迎。若干时日之后,因内容修订调整和市场需求,又于1985年胶印重版。重版后的《瞿秋白笔名印谱》,共收印蜕105件(不含边款),书里新添了方、单两位书于1982年国庆节的后记。后记的末了,有这么一段读来让人倍感悲凉的文字:“……印集初版至今已有二十余年了,在这段时间里,郭老、沈老、朴堂同志先后谢世,值此,为印集重订补刻之际,谨对他们寄予沉痛的悼念”。

  《古巴谚语印谱》是上世纪六十年代初“要古巴不要美国佬”的形势产物, 1963年上半年创作完毕,1964年10月出版。该谱由康生题签、陈叔通题内页书名、郭沫若书扉页并集谚语为诗录之。内中以古巴谚语三十条,刻印四十七方。其中方、吴各十七方,单十三方。《古巴谚语印谱》虽说薄薄一本,却在当时篆刻界广为传播影响深远。

  从时间上看,《养猪印谱》的完成状况,实际上介于上述两本印谱之间。最无奈者,同样是为紧跟形势而奋力创作的这一部篆刻力作,却终因时事不断变幻之故,而长久地处于历经曲折命运多舛之境。

  时光荏苒。当人们将思绪渐渐收起,重新回到社会改革鼎新、珍护传统文化的现今之时,漫漫岁月已经无情地游走了半个多世纪。历史是一面镜子,遥想当年,作为小众艺术的篆刻一道,在当时的社会背景之下,它的发展路途竟然也如此的不尽平坦。想来真会让人发出此一时彼一时之慨。

  毫无疑问,无论从作品的创作规模、篇幅内容还是编辑形式的理想化程度看,这部《养猪印谱》理当是方、吴、单三位最为看重的创作精华。然而,该印集在出版过程中曾经遭遇的一波三折之累,却又是他们在豪情满怀地投入创作时所未曾料到的。如今,这些前辈都已先后谢世多年。有道是“世事洞明皆学问,人情练达即文章”。方去疾、吴朴堂、单孝天三位先生,都是在艺事上有着极高造诣的篆刻家,但在人生历练上却往往乏知,我想,或许这也是老一辈传统型艺术家性格深处的共同特点吧。

  值得庆幸的是,这一部众所期盼、为读者心之所系的可称为我国现代篆刻史上划时代之作的《养猪印谱》,不久就要付印了。回想与出版社商定合作之初,王刚先生就定下版式不变、在规格上以中式线装加函套的最高礼遇,这是我不曾想到的。在眼下出版行业并不算景气的状况下,此举的确让我从内心受到感动。此外,此书的体例包括题签、扉页和后记等项,基本上也遵循固有的编排样式,以还原来之真实。至于王总要我担责此书的主编之委,本让我深感荣幸和愧意,这除了敦促我愈加尽心尽力之外,更令我顿生出唯恐有负于先贤的胆怯。

  因为手头有自己的工作,故而这一篇小文是我一个多月以来思绪所至断断续续写作而成的。这些粗率文字当然了无文采可谈,唯祈者,假如人们在通读全文之后,能够从中大体领略这几位印坛大家的艺术风范以及该谱出版的不易之旅,这便是我最大的心愿所系了。■

  (作者系上海博物馆研究员、海上印社副社长)

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<![CDATA[距今两千多年的篆刻,你见过吗?]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Tue, 05 Aug 2014 06:58:44 GMT

近年来秦印出土较多
对角错位的疏密处理。
斜线如何过渡……
蜈蚣机械舞,比克劳奇酷多了。。。
横线排叠成连续的方折结构时,如何变化……
强势的横线。
这个印。一个字用直线,一个字用弧线,造型都很奇绝。
红斑绿绣
醉拳王
看似中正最险绝
两个字,都有一个偏旁端庄,一个偏旁活泼

有人释文为“宜有”,吉语。录以备考。

上部书圆弧线组合,下部是直斜线组合,反差强烈,又能融合,夫子所谓“叩其两端”、“允执其中”、“和而不同”,此之谓也。

这个也是玩对比和谐的。

上部的“吕”字的竖线压缩到最小,而横线强化,与边框一起排叠重复,不忌呆板。下部的“位”字水平、垂直向的线消弱,松动活泼。

必须保证“不同”的存在,才能有真正的“和谐”。否则,这种“和谐”即夫子所谓“同而不和”:于书法,为“状如算子”;于政治,为******工具。士君像365那种子鄙之。

简字的门部,处理成斜线,和竹部衔接,很特别。

这印很简单,只有横竖线组合,但玩的很高级。

“王”字上两横与边框,王字下一横与边框分隔线、“己”字上一横,分别组合密集结构,遥遥相应,也与其他部分的疏朗,形成对比。

如何切割处理空白,这印是很好的教科书。

这个“冯青”,也是玩疏密对比的,想出天外,平实到地,文人印无此境界。
斜线排叠组合。

斜线向水平横线的渐变。

边框线,与字的线一样,都是对印面的分隔,浑然一体无差别。

《晋书·陶潜传》:“颖脱不羁, 任真自得。”

出土的秦印里,这种工整,非常少见,是另类。

有人也把这印归入汉初。

线向上分析,斜线多,动势强烈。

从质感上分析,印面斑驳,如摩崖般浑穆凝重。

小美女
变形金刚
不知这算什么?
白云苍狗,不可名状
大方的苍
出土秦文字看多了,就会明白,******《峄山》诸碑,是李阳冰以后篆法,与秦人无涉。
刘融斋说:“秦碑力劲”。“力劲”一语,指此则可,指《峄山》诸碑则不合。
秦人的鸟虫?
秦人不好繁饰,这只盘曲的虫子首见
 
条顺。
我最早知道这个词,是在王朔的小说里。
在70年代的北京黑话里,对于美女的评价被高度浓缩为四个字:"盘正条顺"。所谓"盘",指的是脸盘,"条"就是身条、身材。"盘正条顺"看起来脱胎于"名正言顺",不过"正"字并不是正确的正,也不是端正的正,而近似于今天说的"正点"的"正";至于"顺"字,无非是指身材的苗条,流线型的曲线。面条也是一样,要的就是这个"顺"字,"顺"不仅是面条的外在,更是它最重要的口感,正是这种独有的"顺",使我们能在吃面条的时候放肆地发出进食时本不该发出的一阵紧接一阵的快乐的声音,或曰:一个魔鬼身材的美女,应该"顺"到能让人听见"吸溜"的一声。
管道迷宫。
这个算未来主义?
温润。
冲“过”的刀痕。
黄牧甫心领神会。
继续

思字是弧线斜线组合,言字是横竖直线组合。疏密的分割关系很有意思。

看印面刀痕,很是剽悍。

选这个印,是因为其疏密对比手法的特别。
印面右一字的字形处理得很大,逼近边栏,但其中的口旁和文旁内空白处理成很大;印面左一字中宫收紧,空出与边栏之间的空白。整体就协调起来了。
偏旁穿插组合,调节疏密。
张字方整扩张,勉字圆转收缩,并通过共同的圆转笔画协调整体。
 

边框横平竖直,很稳定。

字很活泼:除了不对齐、不处于中轴线的两个长竖,其它的笔画没有处理成横平竖直,字内的空白也不匀整。

稳定和活泼,都很明确。

方框的王安,安字内部以弧线做变化。
圆框的王安。
横平竖直,加上漂亮的弧线,空白的切割取上紧下松,很大方。

房字有一笔还藏在铜锈里,没清出。

渐渐趋于横平竖直,向汉印的秩序感靠拢了。瘦瘦的骨感美,现在时髦这种。

纵向线的排叠如何与圆形边栏和谐。
横向线的排叠组合与变化。
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<![CDATA[康熙皇帝完美手书 《金刚经全本》]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Fri, 23 May 2014 02:37:46 GMT
              康熙皇帝完美手书 《金刚经全本》
      康熙亲笔手书的《金刚经》被誉为书法艺术与传 世 经卷完美结合的珍品,为北京故宫博物院永久收藏。 
  在佛教经典中,《金刚经》在我国是最具影响力的经书之一,有七种汉文译本,中国禅宗南宗以此经为重要典据。《金刚经》以金刚比喻智慧有斩断烦恼的功用,对中国文化具有相当的影响。
    史载康熙皇帝一生共抄过两次《金刚经》,一次是他15岁习字时抄写,一次是在康熙三十二年,当时其祖母孝庄太后身染重病,为了给孝庄太后祈福,表达自己的一片孝心,他又精心抄写一遍《金刚经》,这部《金刚经》展示了康熙高深的书法功力。
 
 
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<![CDATA[26位清朝状元书法精品典藏]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 05 May 2014 07:51:14 GMT 1、戴有祺

  江南金山卫(今上海金山)人。字丙章,号珑严。清康熙三十年(1691)状元。

 

2、于敏中

  江南金坛(今江苏金坛)人。字叔子,号耐圃。(1714—1779)。清乾隆二年(1737)状元。

 

3、王杰

王杰(1725-1805),字伟人,号惺国,陕西韩城人,王杰八岁丧父,家境贫寒。自幼聪明好学,青年时期曾在江苏巡抚陈宏谋门下当幕僚,被陈器重,最后以陕西会考第一(解元)会试京城高考,又以探花第三名进呈乾隆皇帝殿试。当时正逢乾隆欲在北方选拨人才,又见王杰字迹(书法)工整清秀,便把他拨为第一,成为清朝开国第一名陕西状元。

 

4、钱棨

钱棨(1734-1799),字振威,号湘舲,祖籍无锡,长洲人。乾隆辛丑一甲一名进士,状元,授修撰。他也是中国历史上唯一连中“六元”的状元。

 

5、朱昌颐

朱昌颐(1784年-1855年),字吉求,号正甫,又号朵山,海盐人。 道光丙戌一甲一名进士,状元。

 

6、李承霖

李承霖,字雨人,一字仰严,号果亭,(1808年-891年),享年84岁。李承霖于道光十九年(1839)秋的乡试中,举经魁(中举第一名称解元,前五名统称举经魁),翌年春的庚子恩科(国家因庆典而增加的一次科考称恩科)中,被道光皇帝钦点为一甲一名状元。

 

7、翁同龢

清代书法家。字叔平,号松禅,咸丰六年(1856)状元。幼学欧、褚,中年致力于颜真卿,更出入苏、米。工诗,间作画,尤以书法名世。晚年沉浸汉隶,当时的书法家对他的书法造诣之高十分敬佩。

 

8、夏同龢

光绪二十四年,夏同龢得中状元,授翰林院修撰,掌修国史。光绪二十八年,夏同龢出任湖南乡试主考官。

 

9、徐郙

徐郙(1838-1907),字寿蘅,号颂阁,江苏嘉定人,同治元年状元。清同治元年(1861)壬戌科状元。

 

10、刘春霖

刘春霖(1872-1944),字润琴,号石云。直隶肃宁人,清光绪30年(1904年)甲辰科状元,亦是中国历史上最后一名状元,所谓“第一人中最后人”。

 

11、陆润庠

陆润庠(1841-1915)字凤石,号云洒、固叟,元和(今江苏苏州)人,同治十三年(1874)状元。

 

12、吴其濬

吴其濬(1789-1847),字瀹斋,号吉兰,别号雩娄农。清朝植物学家。河南省固始县城关镇人,卒于故乡。嘉庆进士,1817年官授翰林院修撰。吴其濬是清代河南唯一状元。

 

13、刘福姚

广西桂林人,清光绪八年(1882)举人,十五年(1889)任内阁中书,十八年(1892)殿试一甲第一名,成为广西最后一名状元。

 

14、曹鸿勋

  潍县(今山东潍坊)人。字仲铭,号兰生。(1848-1910),清光绪二年(1876)状元。

 

15 、黄思永

  江苏江宁人。字慎之,号亦瓢。(1842-1914)。清光绪六年(1880)状元。黄思永幼丧双亲,生活贫困,抄经书、教书维持生计。同治十二年(1873),朝考后任职礼部,又考进军机处。光绪六年,得中状元。

 

16、梁国治

  浙江会稽(今浙江绍兴)人。字阶平,号瑶峰。(1723-1786)。清乾隆十三年(1748)状元。

 

 

 

17、 梁耀枢

  广东顺德人。字冠祺,号叔简。(1832-1888)。清同治十年(1871)状元。

 

18、 林召棠

  广东吴川人。字爱封,号芾南。(1786-1873)。清道光三年(1823)状元。

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<![CDATA[《书谱》今译]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 07 Nov 2013 15:17:55 GMT

孙过庭书谱今译

自古以来,善长书法的人,汉魏时期有锺繇、张芝的绝艺;晋末则有王羲之、王献之并称精妙。王羲之说:“我近来研究各位名家的书迹,锺张确实超绝群伦,其余的都不值得观赏。”可以说自锺张过世之后,只有二王能够继承他们。王羲之又说:“我的书法与锺张相比,和锺繇可以相抗衡,也许超过了他。张芝的草书,和我不相上下。不过张芝精熟,临池学书,以至池水都染黑了,假如我也如此用功的话,未必不如他。”这是他推崇张芝,又自以为超过了锺繇的意思。从王氏父子的专精与擅长来看,虽然还未能达到前人的规范,但是从博采众长、兼通各体这一点来看,他们是无愧与书法艺术的。

评论的人还说:“他们四位大家,可称得上古今独绝了。但是今人的书法不及古人的境界,古人的书法质朴,今人的书法妍美。”质朴因时代不同而发展变化,妍美亦随时尚而改变。虽然书契的创作原本是为了记录语言的需要而产生,但是由于时代风气崇尚的不同,书风也由淳厚变为浮薄了,质朴与妍美多次发生变化,沿袭旧的,推出新的乃是事物变化的规律。可贵的是在学习继承古人法则的同时又不背离时代的审美取向,在适应时代风尚的同时又不随俗流弊,这真可称得上是“文采与质朴两者相得益彰,具有君子的修为。”何必墨守古训,这如同空置豪华的宫殿,而穴居于荒野,舍弃珍贵的好车而去乘坐原始的人力车呢!评论的人还说:“王献之比不上王羲之,就像王羲之不及锺繇、张芝一样。”我则认为这种拟评只说到了大概,而没有指明原委和始末啊!锺繇专工隶书,张芝尤精草体;二者的长处,王羲之都兼擅。与张芝相比,王多了一门楷书;与锺繇相比,王则多了一门草书。虽然在专工方面稍有不足,但他能多方涉猎。集诸家所长。从总的方面来讲,还是互有短长吧。

谢安向来善长尺椟,而看不起献之的书法,献之曾经精心写了一封信给他,以为定会得到谢安的赏识而把它珍藏起来。不料,谢安即在信后附上答复送还与他,献之深为遗憾。谢安曾经问过王献之:“你的书法与你父亲比怎样?”献之答道:“当然比他要好!”谢安说:“舆论却不是这样认为啊!”献之又说:“一般人哪里懂得呢。”献之权且如此搪塞谢安的问话,然而自称胜父,这岂不是太过分了吗!况且做儿子的立身行道,功成名就之后,也应使父母的名声也显扬起来。当年曾参经过“胜母里”,因憎恶这个名称而不肯进去。献之是继承其父羲之的书法,虽然学到了一些规模法则,但是恐怕实际上还未能全部继承下来啊。何况以假托神仙传授为辞,而耻于推崇家学,以这种态度来研究书法,又比面壁而观好得了多少呢?后来王羲之到京城去,临行时曾在壁上题字。献之偷偷把它擦掉了,在原来的地方另行改写,并自以为写的不错,羲之回来后感叹地说:“我去的时候真是醉的太厉害了啊!”献之听后内心深感惭愧。由此可见,王羲之比起锺繇、张芝来讲,那只有专精与博涉的区别;而献之比不上羲之,这是不可置疑的。

我从少年时期就注重学习书法,体味锺繇、张芝遗作的伟绩,吸取二王的法度,深思细研,以求专精,时间已经过去二十多年了,虽然还缺乏入木三分的功力,而临池学书的志向,却坚持不懈,没有间断。

    欣赏前贤书法中那有如悬针垂露的异状,奔雷堕石的雄奇,鸿飞兽骇的殊姿,鸾舞蛇惊的妙态,断崖颓峰的气势,临危地据枯木的险况,真可称得上赏心悦目。他们下笔之重仿佛浓云轰崩压顶;落笔之轻恰似蝉翼空灵、超脱。顺势而下,有如山泉涓注;抑顿下去,如泰山般安稳。纤细恬静啊,似新月初挂天崖;而它的谏落有序,宛如众星排列在天际;他们的书法艺术有如大自然的神奇,达到非人力布排所能具有的境界。真可称得上是智慧和技巧的完美结合,心和手都舒畅运笔无阻了。他们不轻易下笔,下必有理由:在一画之间,笔锋变化起伏,在一点之内,衄锋挫锋尽现于毫端。进一步讲,点画练习得多,累计起来才能写好每一个字。要是不深研书法,俯就案头,时时学习,少许光阴也不放过,而是以班超“投笔从戎”作挡箭牌,以项籍不肯学书来引为自满。至于字的形体,只是信手蘸墨而成,心里不明白临摹的方法,手下不懂得运笔的道理,如果这样,期望他写出美妙的字来,岂不是很荒谬吗?

然而,文质彬彬有君子之德的人,立身处世最要紧的应从根本上加强自身修养。杨雄说:诗赋是小本领,大丈夫是不屑从事的。何况还要沉溺于一丝一毫的用笔之理,把精神全然埋没于书法的学习之中呢!将心神沉潜下来下棋,尚可以坐隐的美名来标榜;醉心于钓鱼,亦可体会到进退之间的乐趣。而这些如何比得上文字,其功用可以宣扬礼乐,其巧妙如同具有神仙的妙术一般。就像陶匠和泥制作出许多各式各样的器皿,也像金工镕铸出许多花式繁多的器物。喜好奇异的人,玩味着书法的形体和气势的变化;好探究精微的人,更可从中寻觅推陈出新的奥妙。也有从事着述的人,只从前人中吸取一些糟粕,浪得虚名;而善于鉴赏的人,才可能吸取菁华。因此书法也是合符一定的论理道德和行为规范的,贤明通达的人不妨兼擅其长,把精辟的见解存录下来,让有才识的人去品鉴,这难道是徒劳的吗?

东晋士大夫,彼此互相熏陶濡染。至于王氏、谢氏之族,郗氏、庾氏之辈,纵使不能穷尽书法的神奇,而大都受到当时书风的影响,距离东晋年代愈久远,这门艺术也就愈加衰微了。后世的书家对自己听到的理论往往不辨真伪,即使有所怀疑也讳言其疑,反而认为其正确。有些人仅仅得到一些粗浅皮毛的东西,就去实践,还自以为得法。古今时代隔绝,无从进行询问,即使那些有所体会的人,又深深地保守起来,不使他人知道。于是便令其他学书之人茫然不得要领,只见他人成功的美妙,却不解其中原因。有些人多年来在点画分布上苦下功夫,但收效甚微,距离法规仍然相差很远,如果摹习楷书不得要领,缺少感悟的话,学习草书也会莫明所以。假使大略地懂得一点草书,粗誎地学习一些楷书,又容易自以为是,偏执一端,便会与正确的法则相隔阂。他们哪里懂得:心手交融,就像水同源异流,运笔之法,犹如一株树上分散出许多枝条一样啊。

说到通变,适应时代要求,行书甚为妥当;题榜刻石,书写典册则首推楷书。写草书若不兼具楷法便会失之严谨;写楷书若不兼具草意,也就会失去尺椟流动的意味。楷书以点画为形体结构,通过使转来抒发性情;而草书则以点画表现性格和感情,以使转为基本结构。写草书不懂得使转,字不成样子;而写楷书如果点画功夫不到,尚可粗糙地记录文字。此两种书体彼此之间回环交错,虽有不同,但大体是互有关系的。所以还要傍通大篆,小篆,融贯隶书,参酌章书,浸***飞白,如果有一点点研究不清楚,那就会像北胡,南越那样相去千里,风致回殊了。

至如锺繇以楷书称奇绝,张芝得“草圣”的美誉,这都因为他二人专精一体,所以才有超人的成就。虽然张芝不以楷书见长,但他的草书起伏顿挫,点画密布;锺繇不以草书见着,而他的楷书,笔势奔放,使转纵横。自他二人之后不能兼善的书家,作品达不到他们的高度,也就不能称为专精啊!

虽然篆书、隶书、草书、章书几种书体的工巧作用不尽相同,但它们之间相互促成其美好,各有所宜:篆书尚婉转而圆通,隶书须精劲而茂密,草书贵奔放而流畅,章书务求简约而便捷。然后领略风采和神韵来使它威凛,加之妍美,使其温润含蓄,力求以瘦硬老迈之笔使之矫健,以闲适雅致之笔使其和婉。这样,才可以表现作者的性情,表达其哀乐。检验用笔轻重、浓淡的变化,自古以来标准都是一样的。体味从少年到老年书法意境之间的差别,一生很快就过去了。不入其门,哪里会知道其中的奥秘呢!

同一时间作书,情况也会有合与不合之分,合则圆润秀媚;不合则散乱粗谏。这原因大略有下述五种情况:精神愉悦、事务悠闲是一合;感人恩惠、酬答知己是二合;时令宜人、气候和润是三合;佳纸良墨、互相映发是四合;兴之所致、偶然欲书是五合。心情勿遽、事务缠身是一不合;违反心意、迫于情势是二不合;热风燥迫、烈日炎炎是三不合;劣纸恶墨、两不称手是四不合;精神怠倦、手腕疲乏是五不合。在合与不合之间,书法艺术的优劣会有很大的差别。天时适合不如工具得宜,工具得宜不如心情舒畅。如果五种不合相聚,便会神思闭塞,下笔茫然;若五合都集中在一起,便会心情愉快,笔调流畅。流畅的时候无所不适,拘滞的时候茫然无所从。书法出色的人,往往得意忘言,很少谈到它的要领;期望学书的人,又往往仰慕浮风而来,想领教书法的奥妙,虽然听到讲述,却感到粗谏,陡然花去了不少精力,也未能切中要旨。因此我不揣个人愚昧,把自己所知道的都奉献出来,希望能够发扬传统精华,启导后学者的才识,去掉冗繁滥杂,使他们只要看到文字解说,即能心领神会。

世传有“笔阵图”七行,其中画有三指执笔手式。图像谬乖,点画模糊错误。近来流传南北各地,大家推测这是王羲之的作品。虽然不知道真伪,但是还是可以启发初学的儿童们。既然一般人都有了,也就不编录了。至如对以前诸家的评说,多数是流于浮华文饰的,无非是从外表上描述它的形状,而对于内蕴的真谛,却反而迷茫了,我现在撰述不采取类似的作法。

至如像师宜官那样有名望者,只能在史册上见到他的名字;邯郸淳为一代模范,也不过在书卷上空留其名罢了。及至崔瑗,杜度,以至肖子云,羊欣,在这悠长的岁月里,名家很多,有些是当时已负盛名,久而不衰,其人虽死,书迹却备受推崇而流传下来。有的人依靠名流吹捧来提高身价,人死后,书法也就无人称道了。还有些人的书法作品,因糜烂蠹蚀而不传于世;有的作品被有能力的人搜刮无遗,即使有被鉴赏的机会,但机缘不多,优劣混杂,要弄清楚逐条品评就不容易了。至如那些享誉当时的书家,由于墨迹犹存,这些就无须他人抑扬,作品本身即可分辨出优劣。

    “六书”的初创,可以追溯到轩辕时代,“八体”的兴起,则始于秦皇嬴政的年头。其间已有悠久的岁月,它们的历史作用大极了!但古今时代不同,妍美和质朴又有区别,既然不是常用的,这里就略而不谈了。还有龙书、蛇书、云书、垂露之流、龟书、鹤书、花书、芝英之类,这些只是简单地描摹物象,或是图写当时的“祥瑞”,它们是属于绘画的技巧,与书法艺术无多大关系,不能视为规范,故不详谈了。

世传王羲之《与子敬笔势论》十章,文辞鄙俗,伦理粗誎,意义乖张,言词拙劣,详究其文意与书风,绝不是王羲之的作品。王羲之地位高、天分好、格调清新,言词尔雅,声誉和手迹,并未泯灭,文章与书法有所存留。看他写一封信,听他谈一件事,即使在繁忙之际,也要考求古训。据此推断,他对后嗣传授书法,应该合乎理义,哪会违反章则到这样的程度呢!又说他与张芝同学,这更加荒诞。若是汉代的张芝,时代完全不符,如果晋末有同名的,则史传寂寥无闻!此书既不合经典,也不能垂教后人,不如扔掉好了。

我们心里头所能理解的,不容易用语言表达出来,能够用语言表达的,也难以写成文字。这就只能大略地讲出其形态,陈述其大体概要,至如想把书法中的细微之处加以斟酌,品味它的精到之处,现在还未详尽的地方,也只有留待将来再说了。

现在我把执、使、转、用的道理写下来,使不解的人有所省悟:执,是指执笔有浅深长短之分;使,就是运笔有上下左右之别;转,即行笔的转折呼应;用,即指点画的结构的揖让向背。将上述方法融会贯通,把各家之长加以列集,综合群贤精妙,先代贤哲所没有说到的,我也把它指出来,用公认的方法来启发后学者,探究其根源,分析它的枝派。争取做到文辞简洁、理论丰富、条理清楚、浅显易懂,打开书便可明了,提起笔来便流畅无阻了。至于古怪的理论,奇异的说法,不是我所要谈的。现在我所要谈的,力求有益初学。王羲之的书法为历代人所称赞和学习,可以立为宗师,用他来确立书法的志向。他的书法不仅会古通今,而且感情真切,笔调吻合。因此摹习的人与日俱增,研习的人也逐年增加。在王羲之前后名家书迹大都散落了,唯独继承王羲之书派的却世代相传不绝,这难道不是很好的证明吗?

试究其中原因,粗略地陈述几点看法:像《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》等,这些书法经世俗相传,是楷书和行书中的经典。王羲之写《乐毅论》时则多抑郁心情;写《东方画赞》,则有瑰丽离奇的意想;写《黄庭经》,则怡悦于虚无境界;写《太师箴》则感念纵横曲折的世情;说到兰亭兴会,则情致舒畅,神思飘逸;在写《告誓文》时则有如在父母墓前自誓,神志凄惨,心情沉重。有如人们快乐时欢笑时随发,悲哀时叹息随之。岂必如伯牙操琴,志在洋洋流水,然后弹奏出暗喛的曲调;曹丕驰想睢水涣水的五色波澜之际,方联想到华彩的辞藻。虽然一看,即悟到体势是随心境变化的道理,但有时仍内心迷惑,发出乖舛的议论。不少学书的人无不强名之为什么体,分门别类,来摹习它。他们不知道情感发动,即表现于言语,如《诗经》和《离***》,体裁有别,旨趣相同。阴天、晴天,人们的悲喜不同。这些本乎大自然的时序变化。强名分体既失却书家的真实情状,且理论也与实践相违。从书法的本源来讲,哪里有什么所谓体裁呢。运用的方法,虽然自出心裁,但如何安排结构和布局,却是眼前的要务。下笔相差那么一点点,而艺术效果就会失之千里。倘若知道其中的奥妙,便可以众术兼通了。用心不厌其精,运笔不忘其熟。如果达到精熟的地步,规矩了然于胸,自可优悠自如,意在笔先,潇洒流落,笔畅神飞了。像汉武时的桑弘羊,理财计划周全,用心布局,似庖丁宰牛,凭着对牛的骨骼肌理的熟悉,虽目不见全牛,却游刃有余,运刀神速。曾有书法爱好者向我求教,我便大概地列出要点,讲授给他们听,他们大都心悟手从,得意忘言。尽管还未能尽窥各家的奥妙,但就他们自己而言,断然已达到最高成就了。

至于说到深入思考,精研法则,少年人不如老年人,但学好一般规矩,老年人就不如少年了。运用思索,年龄愈老见解逾精妙;临摹学习,年纪愈轻愈易进取。学习书法可以分成三个阶段,每一个阶段都会产生质的飞跃,最后达到工行完满。初学字的间架分布,仅仅求其平正,既能做到平正,又须追求险绝,险绝也做到了,那又要回复到平正上来。最初为功夫达不到,中间又追求过了头,最后才领会到把平正和险绝融为一体,能够变化自如。到这个时候,年龄和书法都已经老了。

孔子说:人到五十岁懂得了天命,到七十岁时就随心所欲了。因此,只有到了老年时才会理解平正和险绝的情态,体会到变化的道理。这就像思考成熟了才行动,行动才不致失当;待时机合适的时候才说话,说出的话便一定合理一样。

所以王羲之的书法,晚年特多精妙,这是因为他思虑通达精审,志气淡定平和,不偏激,不凌厉,而风格规模自然为他人所不及。从王献之以后的书家,无不竭力标榜自己,谋求别具一体。但他们不仅技法工用欠缺,而且神采和情趣也相差很远。有的人轻视自己的作品,有的人则高估自己的成就,喜欢自满的人,将因缺乏勤奋精神而断绝进取之路;自感不足的人,总会不断勉励向前,定会达到成功的目标。唉!只有学而未果,哪有不学就会成功的。观察一下现实情况,就明白这个道理。

然而书体的变化是由多种因素表现出来的,性格和情感也各不相同,刚劲很柔和被杂糅为一体,又会因迟缓与疾速的变化而分展;有的恬澹雍容,内含筋骨;有的曲折交错,外露锋芒。观察务求精细,摹拟时贵在相似。若摹拟不能相似,观察不能精细,分布仍然松散,间架难合规范,那就不可能表现出鱼跃泉渊般的飘逸风姿,却只听到坐井观天般浮浅鄙俗的评论。纵然是使用贬低羲之,献之的手段,污蔑锺繇、张芝的语言,也不能掩盖时人的眼睛,堵住后来学者的口舌。赏习书法的人,尤其要谨慎鉴别。有的人不懂得行笔的淹留,却一味追求劲疾;或挥笔不能迅速,又故意效法迟重。要知道劲速的笔势,是表现超迈飘逸的关键;迟留的笔势,则有赏心会意的情致。能速而迟,行将达到荟萃众美的境界;专溺于迟留,最终会失去流动畅快之感。能快而不快,谓之淹留,行笔迟凝还一味追求缓慢,岂能称得上赏心会意呢!如果行笔不是心境安闲与手法娴熟,那是难以做到迟速兼通,两相适宜的。

假若能使众妙兼具,此时务必追求骨气,骨气有了,还要融合遒劲圆润的意境。这就如同枝干粗壮的树木,经过霜雪的浸凌,会显得更加坚挺;如花叶鲜茂的繁花,与白云红日相映,自然更加娇美。如果字的骨力偏多,遒丽的气质则偏少,就像枯木架在险要处,巨石横挡在路当中,虽然还缺少妩媚,但体质却还存在。如果婉丽的气质居多,就会缺少骨气,类似百花丛中凋落的花蕊,空显芳美而无依托;又如湛蓝的池塘漂荡的浮萍,徒有青翠而没有根基。由此可知专精一项容易,做到尽善尽美就难求了。虽是师宗同一书家,也会演变成多种体貌,莫不随其性情爱好,显示出不同风格来:性格耿直的人,笔势俓挺而少遒丽;性格刚强的人,笔势倔强峻拔而少圆润;矜持内敛的人,用笔过于拘束;浮滑放荡的人,常常背离规矩;性格温柔者,毛病在于绵软;脾气急躁的人,下笔则粗率紧迫;生性多疑的人,会沉湎于凝滞生涩;迟钝笨拙者,最终困顿于迟滞,轻烦琐碎之辈,则受文椟俗吏的影响。这些都是偏执的人,固求一端,背离规矩所致。

《易经》上说:“观察天文,可以知道自然时序的变化;了解人类社会的文化现象,可以用来教化和治理天下。”何况书法的妙处,往往取法于人类本身的容貌及特质。假如笔法的运用还不周密,其中的奥妙之处尚未领会,就须反复实践,积累经验,启动心录意念,以指挥手中之笔。学书须懂得使点画能够表现情趣,全面研究起笔与收笔的道理,镕铸虫书,篆书的奇妙于一鈩,陶冶调和草书、隶书的韵致于一体。领会用五种材料来制作器物,塑造的形体自然各不相同;又像用八音作曲,演奏起来使人感到兴会无穷。若把数种笔法合并使用,它们的形状各不相同,好几个点排列在一起,体态也应各有区别。起笔第一点为全字的规范,开篇第一字乃通篇的准则。笔画各有伸展又不互相抵触,结构体貌既和谐又不雷同,留笔不感到迟缓,迅笔不流于浮滑,燥笔之中含湿润,浓墨之中显枯涩;不依规矩能使方圆适度,弃用钩绳准则而曲直依然合宜;使锋忽露忽藏,行笔若行又若止,极尽字的形态变化于笔端,融合作者情调于纸上,心手相应,不为成法所缚。倘若达到如此境界,自然可以背离羲之、献之的法则而不致失误,违反锺繇、张芝的规范而仍得工妙。就像绦树和青琴两位女子,容貌不同,却都很美丽;如同随侯珠与和氏璧,这两件宝物,形质不同,却都极为珍贵。何必一定要刻意去描鹤画龙,使天然真体大为逊色;捞到了鱼,捕获了兔,又何必定要去吝惜捕获的器具呢!

听到一种说法,家有南威那样容貌的女子,才可谈论其她女子的姿色;家有龙泉那样的宝剑,方可试评其它宝剑的锋利。此话说得太过头了,它实际上束缚了人们的思路。我曾经用全部心思来作书,自以为写得不错。遇到时称有见识的人,便拿出来向他请教。不料他对其中写得精巧秀丽的地方,并不曾留目,而对笔法有失误的地方,反而赞叹不已。他们对所见作品,无能分辨出其中的优劣,仅凭所闻谁为名人来点评。有的竟以年龄大,职位高,轻率地议论讥讽。

于是我便故弄虚假,把作品用凌绢装裱好,题上古人的名目。结果那位有见识的人,看到后改变了看法,那些不懂书法的人,也随声附和,兢相赞赏笔端的精妙,绝少谈到书法的失误。他们就像惠侯那样喜好赝品,似叶公一样惧怕真龙。由此可知伯牙失去知音断弦不再弹奏,是颇有道理的。蔡邕对琴材能鉴赏无误,伯乐对骏马相顾不妄,原因在于有真才实学和辨识能力,不囿于耳闻目睹。假使好的琴材被焚烧,平庸的人也能为其发出的奇妙音响而惊叹;千里马伏卧枥中,无识的人也能看出它的超群拔类,那么蔡邕就不值得称赞,伯乐也就不值得推崇了。

至于王羲之为卖扇老妇题字,老妇先是埋怨,后又主动请求;一个门生获得了王羲之题字的书机(几),竟被其父将字刮掉,使儿子懊恼不已。这些都说明,懂得书法与不懂书法是大不一样啊!再如一个文人,会在不了解自己的人那里受到委屈,也会在熟悉自己的人那里得到宽慰。对于那些不了解你的人这又有什么好责怪的呢。

所以庄子说:“清晨出生,日暮则死的菌类,不知道一天有多长;夏生秋死的黑蝉,不知道一年有四季。老子:“说无识的人听到讲道,便会失声大笑,倘若不笑也(就)不足以说明哲理的深奥了。”怎不能拿着冬天的冰雪去指责夏季的虫子不知道寒冷吗。

自汉魏以来,论述书法的人很多,优劣混杂,条目纷繁。有的是重复前人的观点,了无新意,或者轻率地另创异说,这对后学者并无益处。只是使繁琐的更加繁琐,而缺漏的依然缺漏。今我撰写了六篇论文,分成两卷,依次列集工用,定名书谱。期望相传(给)后学者,作为书法艺术规则应用。还望四海知音,或可聊作参阅。将自己平生所知道的缄藏秘封起来,我是不取的。

 

垂拱三年写记。

公元二零一三年仲夏,

云秋书于星沙。

 

 








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