理论研讨 - 长沙书法网 ▏365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 zh-CNiwms.net <![CDATA[长沙书法网 ▏365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 pic/logo.gif http://www.cssfj.com <![CDATA[书法艺术与党建工作同频共振 ——长沙市书协主席孔小平访谈]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Fri, 18 Jan 2019 03:06:50 GMT 书法艺术与党建工作同频共振

——长沙市书协主席孔小平访谈

书法导报副总编辑  黄俊俭

黄俊俭:文化的作用在于感染人、影响人、鼓舞人。把有温度的作品送到基层,是文艺工作者的社会责任,也是文艺工作者从人民群众中汲取精神营养的机会。近年来,长沙市书协举办了多场次的“送快乐下基层”书法惠民活动,为群众义务书写书法作品、春联和“福”字。请你介绍一下市书协开展文化惠民的情况。

孔小平:长沙市书协长期致力于将送春联活动打造成星城文化名片,通过一副副饱含祝福的春联、“福”字,让文化惠民的春风吹进社区,吹进军营,吹进课堂,吹进百姓心里;让群众共享文化硕果,不断满足人们对美好生活的需求,并以此培育文化自信,弘扬社会主义核心价值观。我们开展文化惠民活动已经20年了。从1998年开始,当时我作为一名书法爱好者,把书法家组织起来,每年下基层给群众义务书写书法作品,每到春节,我们还免费为群众写春联,既弘扬了中国传统文化,又为市民的节日生活增添了喜庆的氛围。近五年来,市属各个区县都成立了书协,完成了组织架构。在节日期间,每个区县都有公共场所免费送春联和“福”字。

“福”到企业。市书协红色文艺轻骑兵到友阿电器、中财保险长沙分公司、中车株洲电力机车研究所、胡萝卜餐厅、火宫殿、三一重工、陋园宾馆、中冶长沙置业有限公司、海斌酒业等企业送“福”送春联。这些年来,我们共送出20余万副春联。2017年,长沙市书协在中国书协组织的“书法家送万福进万家”活动评选中荣获先进集体光荣称号。

“福”到警营。市书协红色文艺轻骑兵赴湖南省消防总队、长沙市公安局治安管理支队送春联,为消防官兵书写春联和“福”字,共叙新春佳话,表达美好祝福。

“福”到社区。市书协文艺轻骑兵到浏阳市经开区、芙蓉区马王堆街道、天心区广告产业园、望城区书堂山村、岳麓区梅溪湖二期、岳麓区金茂悦、雨花区曲塘社区、东塘街道金地社区、洞井街道丰园社区、窑岭社区、湘农桥社区、侯家塘街道社区、三湘社区等社区(村)送福送春联,充分发挥会员服务激情,利用手中的笔将传统文化送到企业、送到社区。一个个代表祝愿的“福”字,一副副期愿美好来年的对联通过书法家的艺术形式展现在市民眼前,现场书写的春联、“福”字都被当地居民兴奋的取走。

“福”到校园。市书协文艺轻骑兵来到雨花区枫树山鸿铭小学、桂花树小学,开展迎春送“福”进校园公益活动。将一副副充满浓情厚意的春联送给了老师和各个班级。一副副饱含真情的春联跃然纸上,拿到墨宝的老师、同学各个喜笑颜开,纷纷表示,这种亲笔书写的春联不仅有心意,还有浓浓的年味,大家切身感受到了新年的喜庆氛围和中国传统文化的魅力。

迎春送“福”文艺志愿服务活动是长沙市书协“扎根生活沃土,服务基层群众”的具体行动,也是长沙市书协坚持了20多年的优秀传统。年复一年近距离的互动,造就了书法家服务基层群众的不倦激情和高度自觉。2018年,长沙市书协的迎春送“福”活动开展逾50场,书法家深入基层,到部队、警营,进企业,走社区,与各行各业的群众笔墨言欢、促膝畅谈,以书法艺术的境界洗礼心灵,以书法艺术的格调播种文明,以书法艺术的魅力装点星城,引起了广泛社会关注和群众热议。

近五年来,我们组织了几百场书法进校园活动。市书协文艺志愿者来到宁乡市金砺小学、城北中学、四中,长沙县金井镇中心小学、金井中学、春华镇中心小学、果园镇中心小学、黄兴镇干杉中心小学和梨大元中心小学,望城区格塘柏叶小学、格塘中学、新康中学、芦江小学、雨花区赤岗冲小学开展文艺志愿服务,助力书法进课堂建设,书法家手把手对同学们进行耐心、细致的讲解、示范,同学们都表现出了浓厚的兴趣,课堂气氛十分活跃。广大师生表示,通过与书法家这样近距离的交流,有茅塞顿开、豁然开朗的感觉,深深的被书法艺术的魅力所感染。

2017年6月,湖南省连续遭受极端强降雨袭击,历时之长、范围之广、雨量之多、强度之大,均为历史极值,造成全市大面积受灾。面对严峻的防汛抗灾形势,在市委市政府的坚强领导和运筹帷幄下,长沙凝聚起万众一心抗击洪灾的强大力量。

洪水无情,人间有爱!一方有难,八方来援!我带头捐赠1.1万元并号召全体会员及各区县书协书法工作者都来为灾区重建献出我们的爱心。长沙市书协副主席李砺与篆刻委员会主任文佐积极响应并创作作品义卖3.21万元,四天时间,长沙市书协主席团成员、常务理事、理事、会员等148人积极捐款,总募集资金10万元。

湖南省书协刻字硬笔委员会副主任、长沙市书协常务理事兼副秘书长巢雄辉老师的独子巢耀允,今年27岁,正值风华正茂之际,却遭遇坐骨神经肿瘤,巢雄辉日夜陪伴儿子与病魔抗争亦是憔悴不堪,此情此景让人不禁潸然泪下。而巨额的医疗费用更使这个家庭难以为继。为此,长沙市书协号召全体会员及各区县书协书法工作者都来为巢雄辉家庭献出我们的爱心。所募资金,以长沙市书协的名义,全额捐赠到巢雄辉家庭用于巢耀允救治,并在长沙市书协公众号公布。同时,希望全体会员及各区县书协书法工作者充分发挥自身优势,传递正能量、鼓舞信心,通过作品义卖等形式为巢雄辉家庭走出困境做出贡献。截止目前,共筹得善款15万元。

黄俊俭:2018年12月,长沙市书协承办了“楷圣故里,朝圣书堂”湖南省首届楷书展暨全国名家邀请展。请你介绍一下此次楷书展的情况。

孔小平:2017年,湖南省书协成立专业委员会,我兼任楷书委员会主任一职。于是,我着手策划一些活动,推动楷书书法艺术的品质提升。长沙望城区是“楷圣”欧阳询的故里,我们便以“楷圣故里,朝圣书堂”为主题,做一个首届楷书展,同时邀请全国楷书名家一同展出。借助这样一个活动发力,旨在拔高书展规格、提升艺术品质的同时亦打造出书堂山文化园、楷圣故里的艺术高地,进一步推动楷书艺术的蓬勃发展。

楷书展共收到投稿作品2000多件,最终评出200件入展作品,社会反响异常热烈。

黄俊俭:自从2013年你担任长沙市书协主席五年来,工作的发力点在哪里?

孔小平:五年来,我们举办了10多场学习讲座活动,聘请全国名家对我们的会员进行辅导和作品点评,对我们的书法家和书法爱好者的理论水平和创作水平,都有一些提高。这些高水平的活动,也提升了协会的知名度,打造了协会的品牌,增强了协会的凝聚力,产生了积极的效果。自2013年我担任长沙市书协主席以来,抓强项带弱项,在篆刻上下功夫,取得了一些成绩。“十一届国展”,市书协有二人在篆刻项目获奖,6人入展,就充分说明当初我们制定的目标是正确的。五年来,有两个会员获得了西泠印社会员资格,中国书协会员人数增加了20多人。市书协积极开展“推人才,出精品”活动。例如,2018年12月22日举办的“潇汀韵致——长沙市书协第六届小品展”。本次小品展,共展出了特邀嘉宾的书法、绘画作品,以及近年来长沙市书协会员的书法精品力作62件。此次已经是市书协小品展的第六届。历届小品展都受到了众多书法爱好者和长沙市民的广泛好评,每一届小品展都能看到参展的书法家日益精进的笔墨技法、不断完善的自身修养和孜孜以求的精神境界。小品展已经成为长沙市书协的一个品牌活动。“得涧清流”书法·篆刻展也是市书协的一个常规活动,已经举办五届。

在少儿书法方面,2018年我们举办了“何为醉”全国少儿书法大赛,此次大赛吸引了来自全国各地的1132名小朋友积极参与,评选出一等奖1名,二等奖2名,三等奖3名,人气奖和佳作奖各10名;举办了第三届“祥文杯”儿童书画大赛,此次大赛吸引了4至18岁年龄阶段、来自全省各地的1458名小朋友积极参与,评出一等奖4名、二等奖8名、三等奖12名、优胜奖71名,优秀组织奖16个。

黄俊俭:2019的工作重心是什么?

孔小平:2019年,我们的工作重心是书法艺术与党建工作同频共振,使书法家和书法爱好者提高政治站位。我们要以十九大精神为指导,用习近平新时代中国特色社会主义思想武装头脑,把智慧和力量凝聚到实现党的十九大确定的各项目标任务上来,推动习近平新时代中国特色社会主义思想和党的十九大精神在星城书法界落地生根,转化为星城书法艺术事业发展的源源不断的动力。讲品位、讲格调、讲责任,抵制低俗、庸俗、媚俗。坚定文化自信,承担新时代文化使命;讲格调,坚守艺术理想,筑就新时代艺术高峰;讲责任,坚持正确导向,引领新时代社会风尚。使星城书法界,在守望优秀民族文化传统,推进书法艺术事业繁荣发展方面,不断推出精彩华章。

黄俊俭:谢谢你接受我的采访。

(访谈内容发表在2019年1月9日出版的《书法导报》第十版)

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<![CDATA[颜家龙先生书法辑评]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 30 Oct 2017 02:43:22 GMT

纪念颜家龙先生逝世五周年书画遗墨展将于11月2日开展至11月6日在长沙美庐美术馆展出,今特推出颜家龙书法评,以飨读者。

 

颜家龙先生书法辑评

 

李铎(中国艺术研究院博士生导师、中国书法家协会顾问):我和颜家龙同志可以说是老学友。早在一九四九年就在湖南军大学习过。颜家龙同志的书法风格,奇崛瑰丽,沉雄壮阔,个性突出,简洁干练。其行草苍丽老辣,舒展奔放。颜家龙同志作书,特别注重用笔。观他的书作,或着力辅毫;或翻笔逆挫;或腾挪转让;或曲直勾连。无不在锤炼自家的面貌和风格,强化书作的力度。颜家龙同志在倡导碑与帖的结合上,达到一个新的境界。他使连绵行草与碑体自然糅合,让碑与帖水乳交融,极具创意。

 

谭谈(中国作家协会副主席、湖南省文联原主席):家龙先生是我的师长、同乡;曾经,我们还一起在湖南日报社工作过,是同事。他在书法艺术上取得的成就,是世人公认的。他担任省书协主席多年,为我省书法艺术创作培养了一大批优秀的人才,对我省书法艺术的繁荣,做出了突出的贡献!他不仅字写得好,人做得更好!我在省文联主事的那些年月里,每一次公益性的创作活动,他都积极参加。比如,我们在涟源贫困山乡筹建爱心书屋、爱心碑廊、省文艺家创作之家等爱心工程,他都是热心的支持者和参与者。他拿出不少的精品力作给我们去答谢为那些建设这些爱心工程捐钱捐物的好心人士。前两天,我到白马湖省文艺家创作之家,在一间创作室墙上的石碑上,看到家龙先生当年挥毫写下的厚德于人,烟消云散;微恩及已,刻骨铭心,使我又一次热血澎湃。这,正是家龙先生自己人生境界的生动写照啊!

 

张荣庆(中国书法家协会原研究部主任、中国美术馆专家委员会委员):颜先生长我10岁,我当是后学。我觉得他是真正地书法科班出身,年轻时即得傅抱石、潘天寿得亲授与真传,加之家学渊源,自己又特别勤勉,孜孜不倦几十年,终于走出了一条恢宏大气得属于颜家龙自己的路子。                                                 

孙轶青(国家文物局原局长、书法家):颜家龙的书法给我以震撼,给我以力量,给我以全新的面貌,给我以美的享受。

夏湘平(中国书法家协会理事、中国人民解放军书法美术创作院副院长):颜公是我的老战友,长我两岁,那时他是我的老大哥,我们管他叫颜博士。几十年来,他潜心研究书法艺术,不管在教学上还是在创作上都取得了令人瞩目的成就。

林岫(中国书法家协会副主席、北京市书法家协会主席):颜家龙先生是湖南着名书法家,也是中国当代着名书法家,令人肃然起敬。他的书法给我的感受很强烈。第一,就是大气磅礴;第二,善于经营:不仅大字豪放,扇面、斗方也经营得很好,笔法和章法都有无意为之之妙;第三,风格突出行书带章草味是一种独创,有很强的自家风格。作品都能取横势而能连绵贯气,力透纸背,笔力千钧,取势、造型、特别是运笔,自家面目凸显。

曾来德(中国国家画院副院长):颜家龙书法,气象沉稳,大气磅礴,汪洋恣肆。

吕如雄(中国书法家协会原副秘书长、组联部主任):颜家龙先生集七十年不懈努力,打造出了气势沉雄、气象开阔、格调高雅、富有阳刚之美的个性书风。他是湖南省书法家协会近百次书法活动的领导者、组织者,也是全国第一届书法篆刻展的组织者之一。他大量的卓有成效的组织工作、教学工作,为书法艺术的普及和发展作出了突出的贡献。

黄山(上海师范大学教授):颜家龙秉承湖湘文化传统,于书法所学广博。早年以汉唐为主,习隶师欧兼学北海,间临二王、米芾和黄山谷,晚年于少字书法、大字榜书多所研究,还对左笔书法作过探索。他对各家各派书法均能识其长,察其短,从而取长补短,完善自我。    

刘彦湖(中央美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师):颜家龙书法给我很深的感触,那就是艺术语言的高度凝练。他的作品写得特别轻松。康有为、于右任这样的大师也都写得很轻松,乍一看似乎没有什么技巧,这正是人书俱老的体现,也只有这样的大家与高手,才能这样举重若轻,才有这样内在的厚度与凝练的语言。

刘洪彪(中国书法家协会副主席):颜老的字,我用四个字概括,那就是紧、密、厚、实,风格非常突出,很富独创性。                                     

张旭光(中国书法家协会原副秘书长、草书委员会副主任):颜先生的楷书很精彩,虽是大楷,却有小楷的文气,有很雅的境界。他把行书的气与横的势巧妙地结合起来,颇具个性,令人耳目一新。

朱天曙(北京语言大学教授、博士生导师):颜家龙书法给今天的贡献是,他并不随意妄谈什么创新,却在深度的传统功夫的基础上水到渠成地形成自家独特的风格,以碑写草,碑楷结合,法古、融古、变古,自然而然地创出了一条崭新的路子。                                       

熊伯齐(中国书法家协会原理事):颜公的字,横向取势,线条古朴苍劲,气势雄强豪气,令人称奇。

蔡祥麟(中国书法家协会原理事、原展览中心主任):颜公书法炉火纯青,人书俱老,碑帖结合,达到了新的高峰。

刘恒(中国文联书法艺术中心主任、中国书法家协会理事):颜先生的少字书法墨气氤氲,字形奇崛,具有很强的视觉冲击力和创造力,非常抢眼而又颇耐玩味,是对少字书法的贡献。


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<![CDATA[书法名家黄惇教授披露行书学习技巧]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Sat, 01 Apr 2017 08:17:18 GMT

我们学行书,首先要知道行书中国书法史上一种重要的书体,不是可有可无的。打个比方,比如小篆,它是秦代的统一文字,用它作官体文字,随着时代的变化,篆书在常用字当中消失了,后世的书法家是不是一定要会写篆书呢?不一定。反过来讲,行书是任何一位后世书法家都要写的,写篆书的、写隶书的,画画的,都不能绕开。行书是不是把字写写快就是行书呢?古人讲楷如立、行如走、草如跑,好像就是把楷书写写快就是行书了。鲁迅先生教人写作文,说什么是作文呢?就是把你要说的话写下来就行了。这是启蒙,但是逐渐地这句话就不够用了。句有句法,要有"因为"、"所以",词有词汇,不能生造词汇,如果杜撰词汇,当人们读的时候就发生了障碍。我们搞任何一门艺术,被认可的对象都不是泛指意义上的大众,大众要不要,要,大众都不喜欢不行。但你不能迎合大众,这跟做衣服不一样。最后东西是好还是坏,专家说了算。从这个意义上讲,就不仅仅是把说的话写下来就是作文,把楷书写快了就是行书,于是行书就有行书之法,行书就有行书之体,行书就有行书的各种流派风格。

 

在古代,我们把它概括为几大家,比如说王羲之的,王献之的,米南宫的,苏东坡的……它有特殊的味道,又有共同的规律,共同的规律好比句法,特殊的味道好比词汇,光有词汇不会组合也不行,不能成为一个艺术品。光有句法,没有词汇也不行。我考研究生的时候,出试题的老师要求以真、草、隶、篆写同一首诗,内容是朱德诗一首:"泰山不算高,两千一百八,飞过两千五,它在脚底下。"这首诗有诗味吗?中国是个诗的国度,古代那么多优秀的诗不选,偏偏选了这样一首,没有词汇的顺口溜,中间还夹了那么多数字,真是不好写。所以不管古代语言还是现代语言,你要有词汇,就跟你写行书一样的,你要有手段、有法,如果没有法,那么古代的任何一个人写的都是行书。现在有的人太不负责任了,把在敦煌藏经洞里发现的纸上的字都说成是书法,唐太宗《温泉铭》也是在藏经洞发现的,当然是优秀的书法作品,但其中也有小孩练字的纸,那有什么法啊?那是不会写书法的人写的,写字和书法是两个概念。如果这些水平很差的字也承认是书法,那书法艺术这个概念就消亡了。

 

大家思想上要打通一个观念,行书是我们学书法的必须学的一个基础课程,这个基础课程涵盖两个方面,一个是临摹,一个是创作。在我们两年过程当中,我认为首先是临摹,因为你不临摹,创作就没有参照系,有人会讲我们为什么不可以参照当代的书法?你可以,但只能做二流,古人的好东西,好比是一碗浓缩的鸡汤,前一个人在这碗鸡汤里挖了一小勺冲了一碗汤,你从它里边再挖,等于在冲开水,你如直接去挖,多挖两勺,冲的开水就比它浓。要直追本源,不能指向时风,而应向古代去开掘为我所用的宝藏。

 

下面谈行书的具体问题:

 

首先的问题是临摹过程当中的眼、心、手的配合。刚才有人问,各种问题摆在我面前,是一起解决好呢?还是一个一个解决好呢?我可以明确回答你,你不可能一个一个解决。有人讲我先解决一个字行不行?不可能,专练点,专练撇,行不行?也不行。眼、心、手的配合必须是统一配合,我不主张连临,一个"大"字写50遍,连临一般临到了三五个以后就麻木了,于是我提出:

 

第一,临摹中要始终保持新鲜感。

 

第二,要每次在保持新鲜感的状态下读到更多的东西,学会在读帖当中层层深入。在这当中要注意两个问题,一个是分析,一个是综合,只会分析的人不一定会综合,只会综合的人也不一定会分析。

 

第三,作品上任何一个痕迹、任何一个空白都可能是我们的学习对象。比如《兰亭序》,有同学讲我怎么就写不出那个味道来呢?你在解读帖的时候有没有看到,明明看到了,视而不见,并不重视它。无论是用笔、结字、行款都要注意,不但要看到黑的部分,而且要看到白的部分,这当中包括大小、疏密。我举个例子,有人在下雪天和同事到梅花山拍照片,回来后拿了一张照片给我看,照片上的人头顶正中间长了一棵梅花树,我说这是犯的低级错误。假如你学过美术,照相机一拿起来,在取景框里就自然让掉这棵树了,绝对不会在头上长出一棵树来,这是专业水平问题,你的眼睛有问题,照相机没有问题。我们现在培养的恰恰就是这个专业素质,在创作时那种非专业性的、常识性的错误是不应该犯的。

 

第四,一定要学会综合性地看待临摹对象。眼睛要溜来溜去,注意了细节也要注意整体,要兼顾,要深入下去。

 

第五,要注意临摹过程当中的速度问题,纸张问题,大小问题,墨的浓淡问题,毛笔的弹性问题,以上的各个问题配合起来,注意一个"写"字,而不是"描"、"画"。速度不正确,表达的对象就可能迟缓,造成你描。毛笔不顺手,一下笔就不对。在行书的临摹中,我还强调要原大临写,不要放大,因为放大以后,笔法会有所改变,难以掌握原帖的技法,也难以真正体会原帖的精神。在临摹过程当中,读是一个非常重要的环节,读到多少,手能跟上多少,第一步叫心摹手追,第二步叫得心应手,第三步叫心手两忘。读不到肯定就看不出,看不到肯定写不出来,只有看到了才可能写得出来。

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<![CDATA[草书笔法与造型]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 11 Jan 2016 15:49:50 GMT

草书笔法与造型

——郑培亮采访胡抗美
时间:2005年5月12日
地点:胡抗美先生家中


记者:今天我们接着谈草书的话题。自魏晋以来,讲书法的人,无不从用笔说起。古人似乎在理论上重笔法、轻造型,至少是在我看到的一些文章中,论及造型的少,论及笔法的多。这种对笔法的高度重视往往在另外一个层面上,使得笔法在漫长的历史中被蒙上了一层神秘的面纱。
胡:笔法在草书创作中是一个基础性条件,历代草书大师的笔法也都十分精到。但是真正成就这些大师的,笔法仅仅是一个阶梯,是成功的一半。特别是狂草成就,只有在非常理的创作心态下才能取得。
张旭是唐代的一位草圣,我们先看看唐朝同时代人是怎么评论他的。蔡希综的在《法书论》中具体描写了张旭的创作情景:“乘兴之后,方肆其笔,或施于壁,或札于屏,则群象自形,有若飞动,议者以为张公亦小王之再出。”研究一下蔡希综的这番话,对草书创作有事半功倍之效。首先,草书创作要“乘兴”。乘兴肆笔,便成功了一半。人之兴来兴去,不同海之潮涨潮落,难于呼之即来,却可挥之即去。兴是创作的欲望,是不书不快的激动。此兴半是疯狂半是静,可以酒助,可以情动,可以喜调,可以悲催,兴之极致,静在其中。兴越狂,越专注,笔狂心静,此为最佳创作状态。
记者:那草书创作成功的另一个支点就应当是造型了。
胡:对,在造型上。使张旭狂草达到极端境界的是他的胆识和灵感在造型上的反映。张旭狂草的最大特点之一是造型异态,变化万千。狂草书依赖于特异天性的创造。创造最大的空间是字形的创造。至此,我们得出一个结论:草书创作造型应放在首位。然而,在当今草书创作的误区中,重笔法,轻造型仍然是个普遍的问题。因此,笔法制约了草书队伍的数量,也影响了草书作品的质量。纵观当今草书创作现状,大都是以行书笔法写草书,作品基本没有草书的语言。更重要的是用行书的形体代替草书的形体,造型上没有新的起色。(笔法训练是一个漫长的过程,是“童子功”的早期训练项目。作为狂草创作,人都老大不小了,能力也老高不低的了,再去强调笔法,真是无法下手。)造型是永无止境的创新,只有造型才能形成个性和风格。“双苞”、“单苞”,撮管握笔出不了美,中锋、侧锋形不成风格。塑造一个崭新的形象,出路就在造型。我们以人体作比方,人的血肉都是一个样的,所不同的是长相。天下没有相同的长相,天下没有一片相同的树叶,这是真理。我们还是来看历代草书大师的作品,王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、张瑞图、王铎等等,他们的作品之所以能为后人传颂,重要原因是有各自的面貌和不同风格。从他们的作品中不难看出,他们每个人都有自己的一套独立的设计汉字的方法和设计理念。他们都是汉字造型设计的大师。正因为有了这些设计大师,才留下了如此众多的书法精品。有人说一部中国书法史其实就是一部书法的造型史。因此草书创作要有自己的个性和风格,就一定要由重笔法转向重造型。笔法是为造型服务的,笔法是实现造型的手段而已。
记者:在书法活动中一些人非常关注用笔,怎么逆锋入笔,中锋行笔,顿锋收笔,怎么捻笔杆,怎么翻手腕,古人一句“用笔千古不易”应当说影响是极其深远的。但您却认为笔法是为造型服务的,难道古人说得话有问题?
胡:“用笔千古不易”束缚了一代又一代的人。老师在课堂上讲“用笔千古不易”,师傅带徒弟也讲“用笔千古不易”,“用笔千古不易”作为一种法则世代相传太可怕了。草书创作你能逆锋入笔,欲左先右吗?你能顿笔回锋收笔吗?“千古不易”是赵孟 说的,他前面还有一句话:“结字因时相沿”。这话讲得很好,好就好在造型要与时俱进。“结字因时相沿”,为什么就“用笔千古不易”呢?没有道理。太绝对化了,不符合发展的观点,变化的观点,大家在创作中千万不要受这种观点的约束。
 
记者:用笔与结字相比较而言,在草书创作这一特殊的要求下,您更加重视结字对艺术风格的影响。笔法创新不容易,结字上要有区别古人的变化,恐怕也绝非易事。
胡:“结字因时相沿”是辩证法,是书法艺术活的灵魂。元代陶宗义《书史会要》中说:“夫兵无常势,字无常体:若坐,若行,若飞,若动,若往,若来,若卧,若起,若日月垂象,若水火成形。”在字形创作中随机应变,是草书创作中最活跃的“生产力”。书法家是设计师,他如同建筑设计师一样,在创作之前,对全局要设计,对局部也要设计;对面要设计,对点也要设计。这种设计类似于古人提倡的意在笔先,但设计的理念相对意在笔先而言更全面,更具操作性。汉字是书法创作的“材料”,“材料”的使用是需要精心设计的,在创作前心中要有大概的构图。汉字构图是对汉字的艺术创造,不是给汉字指定座位。
记者:在文学创作中有生活真实与艺术创造的问题,书法也有这个问题,汉字比方说是生活原型,但要把汉字的书写转变为艺术,还需要在此基础上进行创造性的加工,一种富有智慧与情感的艺术加工。
胡:写字与艺术的区别,王羲之早就说过,“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平齐,便不是书。”造型要从全局的需要出发,该大则大,应小则小,宜长则长,宜扁则扁。构图设计就是创作,而不是无数次的简单重复。但是人们在汉字的构图造型中,往往带有惯性,习惯于某种动作。为了说明这一点,我举一个例子:一个中国人和一个外国人同时学习书法,同时临摹某一本字帖,外国人往往比中国人临得要像。道理很简单,中国人对汉字有他的麻木性,有他自己的判断习惯。比如写一个“天”字,中国人首先想到的是“天”字的意思,并且心目中有已经储存的那个“天”字的写法,帖上怎么写他不去管,仍然按照自己心中已有的“天”字去写,自然就不会像帖上的“天”字了。这就是印象临写的危害。这也是为什么中国人临帖临得不像的原因所在。而外国人则不同,他并不认识“天”字,他关注的是“天”字的形态,是两横划和一撇一捺组成的形态,是上横短和下横长的比例关系。因为他心中没有“天”字的固有习惯,尽管在熟悉程度上比中国人差,但在准确性上比中国人强。外国人根本没有笔法的概念,他也不管是中锋、侧笔,是藏锋、露锋,他比中国人的条条框框要少,因此他就写得像。从这个例子说明,写好汉字笔法不是最重要的,造型才是我们最最应该关注的。
记者:学习草书,书写的速度与创作效果是什么关系?速度快好,还是慢好?古贤书家对这个问题在认识上差异很大。
胡:这些问题是草书创作与研究中经常遇到的问题。回答这类问题不可能也不应当是规定性的。我以为,草书创作的速度是相对的,是因人而宜的。书写的速度是多种因素造成的,不同因素导致的速度快慢,必然产生不同的创作效果。快有快的道理和效果,慢有慢的道理和效果,当快则快,当慢则慢,天马行空,任由主宰。草书创作速度的因素,我以为还是书家的个人书写习惯。同是草书大家,王羲之的连绵草冷静而理智,法度十分严谨。可想而知,他创作的速度是有节制的;而到了张旭那里,创作成了一种充满激情和浪漫色彩的艺术活动,书写速度如暴风骤雨,似江河汹涌。这种速度与王羲之的速度相比,一快一慢,截然相反,但创作结果皆为佳品。怀素书写速度也很快。戴叔伦说他“驰毫骤墨剧奔驷,满座失声看不及”。他形容看的没有写得快,不是一个人“看不及”,而是满座的人加起来全都“看不及”,这种速度是什么速度?任华说他“大叫一声起攘臂,挥毫倏忽千万字”。这就是怀素草书创作的速度,挥笔的一瞬间就写出千万字。怀素这么快的速度,谁能说他行笔太快?
记者:当今,老师教学生,大师指点作品,书家切磋技艺等,听到最多的一句话就是“行笔太快”,听到最多的一个字就是“飘”。而且,我所看到的一些书法大家在写草书时,速度并不快,甚至很慢,这似乎与草书的动感追求并不相符。
胡:其实,从王羲之、张旭、怀素行笔速度看,飘不飘,关键不在于快慢,而在于我刚才说的书家的习惯。我这里讲的是习惯,而没有说是功底、功夫、功力。为什么,一是已经进入到了具有草书创作能力的阶段了,谁还缺功底、功夫、功力?二是仁者见仁,智者见智,只要写得好,速度快慢都可以。三是功夫这东西真不好说,现在的年轻人十分利害,三十多岁,你说他有多大功夫,可就是写得好,无论是传统还是创新,无论是造型还是气韵都比较到位。现在草书写的好的人,都是中青年人,往往不是很有名望的人。大师们在长期的创作过程中,形成了自己的速度风格,无论快或慢都能创作出佳作。特别是那些习惯于快的书家,毫不掩饰,一挥而就,我行我素,极有个性。也有一些所谓的书家,挥笔装腔作势,顿顿挫挫,哆里哆嗦,一笔一画,故作大师,其实什么也不是。总之,在草书创作的速度问题上,还是要解放思想,从实际出发。否则,快了说飘,慢了说墨猪,怎么把握好才能恰到好处?靠的是解放思想,要从各条条框框中跳出来,寻找出符合自己发展的创作路子来。
 
记者:草书创作中经常见的 “一笔墨”现象。“一笔墨”是指所蘸一笔墨的饱和量及所写字数的总量。一笔墨现象对创作速度关系极大,历代草书作品中比比皆是,您在自己的作品中是如何进行运用的?
胡:有的一笔墨写一个字,有的一笔墨写一行字,有的一笔墨写一篇字(一幅作品)。正常情况下,这都是由创作速度而定的。不正常情况或特殊情况下,一笔墨写多少字就很难讲了。我看见一些书家蘸一笔墨后,先在废纸上把浓墨舔干,然后才开始创作,这种情况虽然表现不出正常的速度,但这种做法绝对是为速度而做的,他为了降低速度,表现自己所想象的那种创作效果,所以才将影响他主观追求的因素——笔内多余的墨舔去。一般情况下,蘸上饱饱的一笔墨开始创作,下笔前的几个字速度一定要快,不快就聚墨成黑,不仅成不了字,连孙过庭批评的“聚墨成形”也难以实现了。随着书写字数增多,笔内所含墨越来越少,书写的速度就会自然而然的越来越慢。这就是创作速度的自然规律。
记者:具体的说,“一笔墨”的运用对草书创作具有哪些积极的意义?如何进行操作?
胡:从古至今,许多书法大师都遵循着“一笔墨”的自然规律,速度依次为快速、中速、慢速、迟速、涩速。速度反映到作品中,便是墨色的浓、淡、枯、燥的效果。书写速度与墨的浓度有着直接的因果关系。不知道大家创作中用墨用水有没有讲究,是把墨与水加在一块,还是墨与水分开,边写边调?是先蘸墨后蘸水,还是先蘸水后蘸墨?这些对草书创作效果都是有影响的。书写前,在墨里面加上适当的水,这样写起来方便,但墨色没有多大变化,边缘的效果也不会有大的跳动;墨与水分开,一池墨,一池水,书家在创作时凭自己的感觉和经验,一会儿用墨,一会儿用水,这样创作的作品水墨交融,平分秋色,变化无穷,奇景忽生。特别要强调的,是毛笔蘸水的深度和用水后下笔时的速度。如果蘸水时深度没过了笔根,书写到最后时,水的成份比较大,墨色由浓变淡,这种淡,有湿淡和枯淡之别,创作时必须认真把握。另外,蘸水的这一笔,下笔时一定不要停顿,不要犹豫。一旦下笔,就要高速行驶,如同飞机升空,直插云霄。“一笔墨”速度对线条边缘追求起着重要作用,这个问题已经引起许多书家、理论家的关注,实际上是研究线的边缘效果,导致边缘效果发生变化的有用笔、用墨,其中用墨就包括用水问题了。
记者:草书的节奏感是由速度来控制的。节奏是在对比中产生的。草书的节奏表现无时不在,无处不在,它不但体现在运笔的提按起伏与使转承接,还表现在作品的章法布局与黑白对比之中。能够用合适的速度与用笔方式体现出一种从容的游刃有余的节奏韵律是很不容易的。
胡:“一阴一阳谓之道”,阴阳就是节奏之本。节奏表现在书法艺术中,黑与白的对比,空白的板块、形状对比,黑线的轻重对比等等,在一定条件下,均可产生节奏感。速度均匀,缺乏起伏,没有动感,书法家们常常称为“匀乎”、“平”。速度一味的快或一味的慢都只产生“匀乎”,而不产生节奏。节奏靠速度的不等式快慢交叉而形成。快,在草书创作中可以组成一个快的“音节”,也可以叫“快的板快”,两三个字或三五个字连在一块,成为一个快的组合。慢,和快一样,也可以组成慢的组合。在一个组合中也可有快有慢,形成快慢式组合,并用这个组合与另一个不相等的组合形成对比,这种视觉的对比,便是节奏。非常有趣的是,快的组合中对字形的夸张一般都比较猛烈,而慢的组合中往往出现异体字,即在洋洋洒洒的大篇草书中,突然冒出一个方方正正的楷书来,象音乐中的休止符,突然来一个急停,节奏感极为明显,这在古人的作品中是累见不鲜的。

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<![CDATA[刘一闻:当代书法审美格调低]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 12 Nov 2015 11:16:03 GMT  

中国书法如果不能走出“高技能,低审美”的误区,就不可能摆脱被边缘化的境地,也不可能赢得未来。近日,全国第十届书法篆刻展评委刘一闻从广西参加评选回来对记者发此感慨。素质下降 地位边缘

“如今书法家的整体素质和社会地位趋于‘边缘化’。”刘一闻说。全国第十届书法展破天荒将在上海和广西设立两个展区展出。入选全国书法展人数之多寡,是每个地方书法界的脸面。上海这个中国近现代书法的重镇,近年来在全国同行中表现不算突出。这次自然想借全国书展办到家门口的契机,将更多书法新锐的风采在此舞台展示。有关方面事先举办培训班等,提升应征书法家的竞争力。最终上海入选全国书法大展上海展区有18人,广西展区有7人,着实比往年有所增长。但上海书法家协会副主席、中国书协篆刻专业委员会副主任、上海博物馆研究员刘一闻却泼了一桶冷水。他作为多届全国书法篆刻展评委,深感中国书法正面临的边缘化趋势。除了毛笔书法的实用性被边缘化,当今书法家群体的社会地位、文化修养、经济能力和影响力等方面都趋于“边缘化”,无法与前辈相比,更不要说古人了。刘一闻说,自古以来,大书法家多为文化、政治、艺术等领域的精英。中国书法历史的辉煌是整个民族文化大环境造就的。如今书法正在失去其过去所依赖的环境。所以这不是仅仅靠几次培训班就能解决的。技能不差 格调不高刘一闻说:“平心而论,当今一些年轻书法家在书写技能上并不逊于前人。在评选过程中,我曾看到有的楷书作品在技术上真不亚于文征明。但格调不高是当今书法的通病。匠气、俗气之作多,大气、灵气、有精神气的作品少。”刘一闻认为,书法格调低下的根源在于书法家缺乏审美修养。提高书法家的审美品位,才是提高书法境界的根本办法。造成当今书法家审美品位不高的原因是“孤陋寡闻”。“古今中外的好东西要多看,不要几十年就埋头老师当年要你临的帖。要放眼看世界,看中外艺术大师的作品。只有见多识广,才体会得出审美品位的高低。”见多识广 不二法门随着社会文化艺术教育的普及,公众审美趣味正在迅速提高,如果我们的书法作品品位跟不上,怎么可能被设计装潢品位已有一定水准的居所接纳呢?书法家只有具备了较高的审美品位,才能起到审美引领的作用。“如果一个书法家的审美品位还不如普通市民,那就不要怪自己被社会边缘化了。”提高审美修养不仅针对书法家,书法教育者和书法评委更要有专业的审美修养,否则误人子弟。中国书法家协会主席张海也认为,目前书法大展评选尚有不足之处,技巧高明、偏重传统的作品更容易选上,而那些真正有思想、有创意、有个性的作品却不太容易在这个评选制度下脱颖而出。刘一闻说:“除了制度,还与评委自身修养有关。你得真正看得懂高品位的东西。正如张海说的,看似我们在评作品,其实作品也在评我们。”


高品位审美离不开见多识广。中国书法确实面临传统大环境的失却,但这个时代也有独特优势,如出版繁荣、信息畅通。书法家可以纵观古今书法名家名帖,遍览中外艺术宝藏,这是古人无法企及的。应该说,我们比古代书法家更有条件见多识广。

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<![CDATA[书法创作的形式与荻奖的关系]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Wed, 20 May 2015 04:31:24 GMT

书法创作的形式与荻奖的关系

 

——到广州番禺广东省书法院听刘京闻的书法课

 

  2012年10月14日星期日,我的一位同事在广州番禺广东省书法院参加广东赛区备战全国第五届妇女书法赛培训班,叫我过去听课,老师讲课很精彩。今天下午的课更精彩,教你如何包装作品并在大赛中获奖。我是13:40分赶到的,正好遇上刘京闻老师主讲:书法创作形式与获奖的关系。

 

    一、书法创作纸张的形式

 

  刘老师讲到,参加全国书法赛,送来的作品都是成千上万的作品,你要从中脱颖而出并获奖,不在形式上下功夫是不可能做到的。评委不可能全部都细看,怎么让评委的眼前一亮呢?首先是作品的形式美感动评委;其次是书写的书体,是小楷还是大字;第三是作品的内容,经史子集还是自作诗歌。

 

    首先讲作品的形式美:创作形式很重要,首先是创作中的纸张。我前段时间参加过作品的评审,看到一些普遍情况,点出来让大家在今后的创作中应当主意的问题。第一是手卷,因为手卷不能装裱,也不能挂,只能摆在桌面上,在摆的过程中把作品撕啦,搞得乱七八糟。人来人住,作品很容易受损,评委不会府着身来细看你作品。所以写手卷的人很吃亏;其次是册页,这次是不允许投册页。册页可以装裱,包括《兰亭奖》的册页允许装裱,册页最好是4页为好,多了,人家不会把你的十几页的册页作品都挂上去,只能给挂前面部份,这样就给评审带来麻烦,入选的机会都很难;第三是国展都不能写横幅。如果是横幅,布展工作人员都会竖挂,再好作品,评委都不会歪着脑贷来看你的作品,再说横幅占了三份竖式作品的空间,那有那么多空间给你挂。因此,一定要选条幅竖式比较好。

 

    二、小楷的创作形式

 

    最好在投稿时,写二、三件作品,不要只投一件,各种形式都尝试下。写一件大的,写一件小字甚至写二件小字。那么写小字就涉及到作品的装潢问题。大字作品你可以一行一行写下来。但是小字作品,如果按照传统的小楷写法,从头到尾密密麻麻写下来一太编,没有人肯花间去看你的长编太论,又辛苦又得不到观众的认可,更得不到评委的青睐。传统的创作形式肯定是不行,必须在创作形式上要有所突破,怎么突破呢?比如同样是一张四尺的条幅,我不能把它都写满,我给这张纸PK一下,分成几个小块,按照一定的规格设计好,每个小块也不能写满,要留出一定的空间。所以写小楷作品的时候,要做一些PK。其实每一次展览,现在搞的展览都是花花绿绿的,都是一小片一小片的,感觉不整齐。可是每一次展览评审出来都是这些东西,大家都认识到小字作品确实不如大字作品,但是每次评审又评出那么多小字作品来,就是上万件作品评委来不及一件一件细看,他们就凭直觉去判断,所以每一次选拔出来的作品都是形式精美的小字作品。原因是小楷的毛病不容易被评委发现,相比之下的大字,大难写好的,它的缺点一下子就被评委抓住了,有缺点的作品机乎是不可入选的。每一次评审总结大会,都说同样的话:矣啊,今年有很多好的大字作品没有选拨出来,真可惜!为什么会说这种话,因为大字的缺点一下就暴露出来了,而小字呢?通过PK,通过装饰把缺点隐藏起来了。所以同样的水准,小字能上,大字不易上。如果大字能上,获奖的机会肯定要大。当一件作品拿出来评奖的时候,评委们会仔细地看作品,评头论足,而不是凭直觉来判断作品的好坏,必须从形式、结字、墨法等全面详尽地比较分析。所以小字作品就涉及到小字的装潢和PK问题,装潢的形式有各种各样,我不可能一概而论,请大家去观察,多看各种展览,比方册页展,把好的形式拿来,加以改造。

 

    我给大家简单介绍一下小楷的PK形式,供你们参考,发挥你们的想象力和创造力。下面以周剑初的获奖小楷作品PK形式介绍给大家。周剑初这个人大家都知道,为什么他的作品能获奖,每一次都能获奖:一个是他的小楷确实写的好,每一次都写小楷,每一次都能获奖。同样写小楷的人很多,写的潇洒的人也很多[转载]书法创作的形式与荻奖的关系,不相上下的人也很多,为什么他的小楷能获奖,这跟他做一个装裱的形式有很大的关系,每一次都有新的招数。每次参展的作品形式都不一样,他可以赁借形式美在群芳中脱颖而出。

 

  现在我们看看周剑初如何在四尺整张竖写进行PK,分割成几块。首先一刀下去把四尺宣纸成竖式“凹”字形分割,分割出竖式“凹”字边角料再把它涂黑或者以黑色的宣纸等形替换。那么“凹”字边角料顶部就地部PK出来的空间怎么处理呢?很简单,在中间竖排盖三枚印章,闲章可以。你想想,在黑宣上盖上红色或白色的印章,是不是特别醒目呢!我们再从“凹”字边角料分出来的长方形再次PK,又可分出三个或五个小方块,关健是如何在这几个PK出来的小方块上写字?是把它写满吗?当然不是,妙在小方块上又进行PK出多种几何边角空间来,同样在这些几何边角空间适当位置盖上印章,这部份已经制作出来了;我们就可以在大空间写上小楷字;最后一个小方块涉及到落款问题,如何落款?落款就落在PK出来的几何边空间上,盖上阴阳名章,这张作品就算写完成。你看,这种形式是否很美呢?当然,你可以做更多的PK方法,可以往这个方向去思考。大家明白我的意思吗?要在形式上下功夫,PK四、五块。写小字各种形式都可以做,写章草的人完全可以这样做,包装你的作品,扬长避短,你肯定能成功,获得好名次。

 

    你看周剑初这件作品是不是特别漂亮?你想想,这个纸张是可以选择的。什么纸写小楷最好看,泥金、泥银,黑的泥金或者黑的泥银纸盖上红色印章特别漂亮。

 

    你想想这张作品字写得并不多,而且留出大片空白来,给人一种气息,空白的气息,书法的妙处就计白当黑。不管字写的好坏,别说字写得好坏,就是这个形式就是不写字,我把它挂起来,也能吸引人,写上字就更吸引人了。

 

    所以,我们在将来创作当中,一定要借鉴这种形式,特别是色彩搭配。你要敢用黑色,黑银色的东西,想人家想不到或没想到,敢想还外敢做,你才能有所收获。通常的人一般做一个斗方PK就完了,但隐蔽的东西很少有人去想、去做。而且他把这种形式作为书法作品一部份,装饰的一部份去做,融入到作品当中来了,这就是周剑初成功法宝。

 

    所以这件作品字写得并不多。但形式感特别强。这种形式请大家能够发挥一下,你可以不用黑色,你可以用红色或者蓝色,蓝色要用深蓝色,这种形式可以拿来用一下,拿来主义,别人想出来,你可以借鉴一下。

 

还有一件作品,我前一段时间,看到一件作品写小楷的形式也[转载]书法创作的形式与荻奖的关系很好。大家都认为做的很好。但没有获奖,是入展了,写字得没那么好,形式很好,是这种形式(见图),大概那么宽,分成四块,他写小楷很有意思,他不是满盘地写。他这块写上字,然后这边盖上几个印章。

 

    小楷写起来很麻烦,必须要在形式上下功夫,大家听明白我的意思了吗?

 

   你看我们在这个空白的地方盖一个小章就成了。这件作品的选纸也很讲究,是用深颜色纸,可能是做旧的,用深颜色纸加强反差,土色底,黑色字,红色的印,感觉特别好。传统的写法,平淡无味没有意思,艺术感不强,你通过色彩的搭配,他就能产生虚实的空间变化,这里是实的(有字),这里是虚的(空白+印章)

 

   这种虚实变化,在小楷形式占很重要的地位,写小楷很难做到虚实变化,但他可以借助形式上的变化可以达到理想的效果。这是一种形式,写小行书,写其它字体的小字也可以借鉴这种形式。

 

   三、写大字的笔墨技术调整要把好几个关系

 

  写大字与写小字的创作形式是不相同的,写大字的人可以运用各种关系对比,如虚实关系,你写这个字,这行字有没有考虑到这种虚实关系?写大字要把好几个关系:首先是处理好浓淡关系,在一件作品中一定要把浓淡关系表现出来,这个特别重要,给人感觉有重的地方,也有轻的地方;第二个要处理好墨色对比关系,作品中要体现出墨色的变化,有浓的,有淡的,也有枯的这种变化;第三要处理好粗细关系,粗线和细线的变化可以给人一种神韵的东西;第四要处理好长短关系,长短变化在你的作品中出现,这个效果就特别好,当然,我说的这种关系对比也是你写小字要主意的地方。现在,我们来演示大字作品创作过程,下面,我们就与白居易诗《春题湖上》为例进行创作实践:

 

    湖上春来似画图,乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠,月点波心一颗珠。

 

    碧毯线头抽早稻,青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去,一半句留是此湖。

 

    我们把纸铺开再把笔蘸好墨,开笔重笔写了“湖上”两个字,然后接下用轻笔来写“春来”两个字。你看[转载]书法创作的形式与荻奖的关系“春来”与“湖上”就已经形成对比,这时我们会发现“来”字最后一笔太靠边了,怎么办?接下来我把笔的重心向左调过来,蘸墨写下“似画图”三个字。你看这“似”字的起笔与“来”字的收笔,中间的跨越非常大。写到这里,这行还没写完,但很多人写到这里就不写了,留出一点空白。从这幅字来看,如果留出这个空白,会让人感觉不协调,原因是“似画图”三个字很大,很满,我们可以在“图”字下方的空白处再写一个小字“乱”字来跟它形成对比。这个“乱”字还不能写得大正,要向左倾斜,写得摇摆一点。你看这个“乱”是不是很妙呢?接下来这个“峰”字怎么写?常人是蘸墨起笔,如果是蘸墨起笔肯定写得很浓,恰与“湖上”二字情形重复,我们如何避开它呢?我们可以用枯笔或轻松的笔触来写“峰”字,单一一个“峰”字很难压得住“湖上”两个字,所以我们要把这个“峰”字写长,尤其最后一竖笔要拉长,留出空白让给“春来”。接下来怎么写“围绕水平铺”这五个字,考虑到“似画图”是大字,所以我们写这五个字只能是以细线条为主的轻笔触写出,目的是与之形成对比,而且起笔的“围”字要往上人纸,与“似”字错开,避开平视。写完五个字后笔毫墨水不多了且散,怎么办?如果要继续写,要么是最精彩的笔触要出来了;要么是最烂的东西也来了。因此,我们在技术处理一下,理一下笔锋。我们还要继续往下写,不能蘸墨,继续写完整句“松排山面千重翠”。这时我们看看这行的几个字都是枯笔写成,最后一个字“月”字,如果再用枯笔,这一行就压不住了,所以最后一个“月”字是点睛之笔,要蘸墨来写。怎么写是有讲究的,它要与右侧的“乱”字形成对比,因此,我们要把“月”字往右倾斜,这样的处理,在王羲之的作品中都能看得到,很多这种歪着写的字。接下来是结束行的首起第一个字“点”字,为了与起首的“湖上”浓墨形成呼应,我们写“点”字也需用浓墨写出,这个“点”字写成了。现在,我们来看,这一行也是一笔写完“波心一颗珠”五个字,一气呵成。这里要特别说明:如何把起笔的“点”字与“波”字连接起来,形成连笔动作呢?我们作这样的技术处理,趁墨未干之前,把笔锋点到“点”字的收笔处接着行笔写出“波”字的水旁就可以了。

 

     接下来是如何落款的问题。从这张作品来看,落款可以在“点”字左下方小草写下“白居易春题湖上诗一首”签上名,最后一字落到那里是很有讲究的,就这幅作品来看,最后一个字应当落在“珠”左下方的空白处。高也不行,底也不行,要恬到好处,留出铃印的空白就可以了。这两个名章还连着盖,因为下边的空间不多,盖两个就挤了。因此,要错[转载]书法创作的形式与荻奖的关系开来盖就很完美。这张作品就算写完了,可能写得不好,我只是做示范来开拓大家的创作思路,大家明白我的意思吗?

 

   这张作品开笔是由浓墨粗线起笔的,首起都是蘸墨开始的,这是常态。那么,我们可以反常态起笔,即首起第一行,我们来个枯笔起笔,把笔豪中墨汁在废宣纸吸干再写字,这样起笔也可以,会让你想不到的艺术郊果。现在,我以四尺宣为例创作一张作品给大家参巧(见老师板书图片,文本略述)。

 

    四、对联的创作形式

 

   对联的创作要求很高,它就写几个字,7、8个字,有一个字写不好,有一条线不过关,这张作品就完了。你一个字都写不好,那太差了。所以,我们在写对联的时候要相当的考究它,每一个字的结字都要认真的考究,最好不要对着写,不管是四尺还是六尺,最好不要中间两排来写。下面,我们以四尺为例:

 

   我们以“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”联句作为本次创作实践范例。怎么写呢?如果按照传统对联写法就有点死了,没有生气。我们可以把笔墨调整下,形成强烈反差;写得要有张力,什么叫张力?就是顶天立地,四周不留白边,[转载]书法创作的形式与荻奖的关系把字写满。书法俗语也叫“出血”,意思是把皮夫削去,显示鲜美的肉来。现在我们下笔第一个字“无”字,起笔要以浓墨写出写满,接下来“可奈何花落去”一笔写成, “落去”两个字是上联的收笔之作,要与开笔的“无”形成呼应,把它写大写满,尽量把字写得跌宕起伏,形成最强音,为下句出场造势铺垫。你看,这幅上联首尾有顶天立地之势,中间留白,给你空间。下一句句当然就是以枯笔登场啦,一个枯笔淡墨的“似”与浓墨的“无”字形成对比,接下来“曾相”两个字写重此,突显出来,“识燕”、“ 归来”写得一大一小、一强一弱。我们把这种创作形式,习惯上讲,畜势造势,设局破局,制造矛盾,解决矛盾的创作方式,在书法创作过程中不可缺少的一个艺术手法。

 

    那么,这副对联就写成,下来是如何落款?这种“出血”式对联,落款最佳的选择是落上穷款,什么叫“穷款”?穷款就是签个名。如果你的小字写得不好,落个穷款是最佳的选择,写多了就会把你的缺点全暴露了。上联盖一枚闲章,铃在“无”下方即可;下联盖斋号印、肖形印都可以,最后盖两枚名章就大功告成了。形式是多样的,供大家参巧。

 

    五、解答疑问

 

    下面是提问时间,大家有什么问题,有什么想法或者是建议请可以提。

 

    (一)怎样练习写细线?

 

    关于如何练习写细线的技术问题,书法当中细线是最难练的,启功先生的作品大量使用细线,而且他的细线技术水平是极高,摹仿造假者是没办法触及的。很多的细线,比方说粗线和细线,它不是讲完了立马就会的。它需要很多技术和时间去练习掌握,需要很长一段时间的积累、思考和磨练才能有所成就。

 

    (二)我们怎样从二王书法学习其成功经验成为当代名家?

 

     “二王”书法在我国书法史上已经形成了两座高峰,他是我们学习书法的起点和范本。“二王”书法影响着历代每一位书家,你想跳过“二王”去淡书法,那是不可能的。所以,“二王”书法永远是我们学习的范本,他已经形成了书法的公式和定理。书法的公式和定理是永远存在的,但是,不是我们学习书法的公式和定理就完了吗?这是前提和基础。你要成为物理学家、数学家,你还要学习其它东西,你才能成为物理学家、数学家。我们学习了王羲之书法就完了吗?也不是!王羲之给我们提供最基本的用笔方法,你要成为书法家,你可能要借鉴颜真卿或者是借鉴祝枝山,甚至要借鉴启功先生他们成功的经验,再通过你坚持不懈的努力。明白吗?

 

     (三)请问老师篆书的创作形式是否与草书、行书的形式一样呢?

 

    篆书的形式有两个表现方法:一个是打格,稳稳当当地写;还有一个表现方法,现在经常用的就是篆书的草意,虽然是写篆书,在线条上加了很多苍茫的东西,然后在这个基础上产生的粗细长短各种的变化,尤其是是浓淡干枯的变化,这是非常宝贵的。

 

    再问:打格也行,不打格也行?你要写苍茫的东西,不打格;你要是写小篆一定要打格!三问:金文呢?金文也是一样,写小字一定要打格!你要是写苍茫的东西,不打格,好吧!分块就不太好,谢谢老师!

 

    (四)老师关于盖印,有的人是乱盖,破坏了作品的美感。请问如何正确使用印章?

 

    首先说到这个印章,有的人是瞎盖,比方说个笑话:有个人自己刻了个“寻死”章,他也盖到作品上。这是笑话。盖印要把握好两个尺度:一个是般配,这个章的大小要与作品般配;再一个,印章不宜过多。古人作品印章很多,如兰亭序有很多印章,那是历代文人、收藏家不断地盖,留下很多印章。兰亭序有一枚“厦不利(百度不到或者没有听清楚)”斋号印,他来个“厦不争”这是不懂了。所以******要刻名章、斋号章、闲章也可以,闲章以闲情益志的印文为好。名章有多种刻法,多数是姓和名,一阴一阳。也有姓名分开刻,单独使用,一字一章,最多也是三枚,不要让你的印章压过正文。印永远是起一点点装饰作用,也有使用肖形印、佛像印等纯装饰性,不是特别提倡。启功先生的作品没有装饰印,包括白樵、沈尹默的作品没有装饰章,也没过多的印章,就是一、二枚名章,一个闲章。

 

    (五)学习王羲之书法是从手扎开始学好?还从《圣教序》学好?

 

    这个问题提得很好,这个问题要做专题来讲,今天只能简明扼要来回答。手扎和《圣教序》是不一样的,从王羲之手扎是体会王羲之笔法的精到,这点要清楚。从《圣教序》你体会不到王羲之的笔法。《圣教序》本身是个刻碑。所以你要透过这碑(圣教序)体会王羲之笔法怎么办?如果你体会不到,有几个办法你可以去做:第一是王羲之十三帖,十三帖毕竟是唐人摹本。它代表王羲之作品十三种,我们从中可以体味出“王字”错落有致,兼具众美,似奇反正,若断还连,跌宕起伏,得其自然,平和简静,遒丽天成的艺术意境。十三帖比较完整细致表达王羲之笔法精致的那种东西;第二从孙过庭《书谱》当中去体会,因为孙过庭《书谱》是夸张的“二王”笔法;第三还可以从唐人的作品中去体会,比如说,从虞世南作品中去体会。虞世南得智永真传,直接魏晋风韵,与王羲之书法意韵极为接近,用笔浑厚,点画沉遂。大家明白我的意思吗?学《圣教序》解决什么问题?解决王羲之书法结字问题,行书的结字。王羲之行书结字大量是从《圣教序》得来的,所以完整的结字,还是从《圣教序》里面去学。

 

 

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<![CDATA[长沙书协2015:且借春风行万里,扬帆破浪踏征途]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 14 May 2015 14:46:21 GMT 三月星城草长莺飞万物萌发长沙市书协的2015新征程将从这个春天乘风起航.
四位国内篆刻界名家
三场高规格讲座春风化雨般地为众多书协会员及篆刻爱好者开辟出艺术创作新视角和新思维
1全国着名书法家、国展评委崔廷瑶
全国着名书法家、国展评委崔廷瑶的讲座就时下国展作品投稿要求、创作形式、书写内容、展览评审等方面展开专业讲述,同时对长沙市书协创作骨干作品予以了专业点评,更有现场答问环节让与会观众有了与大师近距离交流的机会,令篆刻爱好者们兴致盎然,受益匪浅;
2上海书法家协会副主席刘一闻
在另一场讲座上,中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会副主任,西泠印社理事。上海书法家协会副主席、上海博物馆研究员刘一闻先生从回顾自己的从艺历程开始娓娓道来,以其长年累月与历代书画篆刻名家心神相交所沉淀的艺术造诣和鉴赏水准,从专业角度对近几届的全国展投稿及评选作了具体的分析;同时结合新出版的《养猪印谱》详实而生动地分享了他独特的篆刻理念。听君一席话,会员们有如醍醐灌顶,如沐春风。
3当代篆刻名家高庆春
由当代篆刻名家高庆春先生及曹文武先生联合开讲的第三场更是别开生面:除了对全国展往届投稿及现场部分作者的作品作出深入浅出的逐一点评,高庆春先生还现场为学员示范“墨戏”一印,让众学员一睹名师风采,更直观地欣赏到高庆春先生对印面的细节处理。
4当代篆刻名家曹文武
西泠翘楚曹文武先生讲解示范印章边款的拓制,现场传授各种拓款技术开创长沙之先河,让学员们更加理解重视只有印款与印面的高度统一才能提升印章的总体水平并显现印人的综合修养。
5讲座花絮
三场意境深远座无虚席的名家讲座,精言,妙语。屏气,凝神。高山流水,阳春白雪。在湖湘书法篆刻艺术之路上烙下一个个珍贵的文化印记。这些德高望重的名家大师,用艺术探索中的亲身感悟来讲述,用大量丰富的作品赏析来解读,用身体力行的专业精神来示范,只待长沙书协的参展精英们心领神会,继踵增华,在全国第十一届书法篆刻作品展中斩获新的佳绩!
长沙市书协主席孔小平先生说:我之所以安排这一系列讲座看稿活动,旨在提高对国展投稿者进行一些投稿前的培训指导,同时也借此建立长效的培训机制,提升会员们的理论层面,让艺术思想性和投稿创作性得到有机结合,推动湖湘文化艺术的繁荣发展,提高书法篆刻爱好者的鉴赏与创作水平。在这一系列活动中,长沙市文联党组王俏书记也饶有兴趣旁听了其中的部分讲座,这充分体现了市文联领导对协会活动的关注与支持,同时也是期待协会工作更上层楼,能够在本次国展中取得一个好的成绩的殷切期盼。
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<![CDATA[王羲之是怎么抓毛笔的?]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 19 Jan 2015 01:49:01 GMT

王羲之的二指单钩法。[东晋]顾恺之《斫琴图》(局部)

 

王羲之怎么抓毛笔?“二指禅”!

南博专家得出有趣结论:二指“单钩”写毛笔字最漂亮,五指握笔法赶紧丢了吧

 

  如何正确拿笔是每个初学书画人的必修课。历史上最会用笔的人非“书圣”、“画圣”莫属,他们是如何执笔的呢?近日,南京博物院重点项目“中国历代执笔研究”正式完成,专家在数百幅古画中,整理出国人执笔的变迁。专家还发现,东晋的王羲之、唐代的吴道子可能玩的都是“二指禅”。

 

汉朝人拿毛笔,如同攥着拳头

握管式的执笔法。[东汉]《仓颉》(局部)

 

  以手指接触笔杆的数量来加以区分,如“二指”、“三指”、“四指”、“五指”,同时看无名指、小拇指是否悬空,又有单钩、双钩之分,如“二指单钩”,可谓变幻无穷。“中国历代执笔研究”项目负责人、南京博物院古代艺术研究所原所长庄天明在收集大量图像资料的基础上,分析历代执笔特征,发现各个时期,中国人拿笔的方式各不相同。比如以方正雄浑着称的汉隶,汉朝人在书写这种字体时,拿笔的方式颇为“粗线条”——笔头朝下,整个手掌握住笔杆,像攥着拳头,被称为“握管法”。

  “以往汉朝人拿笔方法一直是个谜,做课题时,我们通过直接史料——汉代画像石上找到了当时人们拿笔的画面。”庄天明介绍,大量石刻表明“握管法”在东汉非常流行。比如山东临沂画像石上,仓颉执笔就是握管法。据此推测,当时为了使用与推广这种执笔方法,便将造字之祖的执笔方式亦想象与定格为握管之法,以示握管法为古统和正统。

 

三根手指拿毛笔最流行,二指最佳

庄天明认为最值得学习的三指法。([北齐]杨子华《校书图》之一,美国波士顿美术馆藏)


  庄天明发现,晋唐至五代主要流行的是二指与三指单钩式的执笔方法;宋代虽以单钩式执笔为主,但双钩执笔法渐兴,至元代单钩法与双钩法已呈并行的趋势;明代虽仍采用单钩法,然主要流行的已是三指双钩式的执笔法;清代出现单钩、双钩、四指、回腕等执笔法多元并存的局面。

  “在这漫长的一千多年里,中国人始终用两三根手指拿毛笔,清代才出现四指。”

  庄天明介绍,全世界范围内最为普遍的方法是三指执笔法,即是以大拇指、食指与中指合执的方法,这也是现代我国硬笔书写采用的方法。但这种方式还不是最佳的。

  大名鼎鼎的王羲之怎么拿笔?与他同时代的大画家顾恺之所绘的《斫琴图》中,人物执笔清楚显示为二指单钩;而宋代梁楷的《王右军书扇图》中王羲之的执笔方式也是二指单钩法。庄天明介绍,二指执笔法其实是一种以食指为主、以大拇指为辅的执笔方法,是一种最简单灵活的执笔方法。庄天明原先用三指法,练习二指单钩法数月后发现“笔不但不掉了,笔与指的敏感性与灵活性凸显出来。”

 

《执笔的流变》作者庄天明

市民在观看南京博物院艺术馆一楼展厅里的“执笔的流变——历代执笔图像汇展”。

 

今天我们五指拿笔有什么问题?

庄天明认为应摒弃这样的五指法。

 

  再将时光拉回到现在。很多人童年学习毛笔字的时候,都用的是“五指执笔法”,也就是五根手指都与笔杆接触。

  庄天明研究发现,五指执笔历史很短,仅50多年。他认为,是近现代配有五指执笔图像的书法基础教材的陆续发行;同时,人们写毛笔字由悬腕书写改成腕臂枕桌书写,五指法才成为了主流。


  庄天明认为,普遍流行于现代的五指执笔法,其缺点尤为明显。“简言之就是复杂而繁难,死板而不方便。”他表示,现在教孩子们学习书法,应该尽早放弃五指法,相对于虽然效果最佳,但难度最大的二指法,教给孩子三指法比较合适。(来源:扬子晚报)

 

世界最早的执笔

唐代的执笔

宋代的执笔


晋代的执笔

南北朝的执笔

五代的执笔

顾恺之的执笔

王羲之执笔图

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<![CDATA[徐正濂 |《听天阁印话》]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Wed, 14 Jan 2015 03:09:38 GMT

   

序言 徐正濂

    黎清君拟将我为学员批改作品的文字结集,嘱我写几句。我觉得这些个人的意见未必有什么重要的意义,因为这些是针对每一位作者作品的看法。大家的审美倾向、创作风格各不相同,比如高个子,我希望他稍矮些才匀称;至于矮个子,我又希望他高大些才俊气。意见未必就是错的,但如果收集到一起,可能会觉得徐正濂究竟倾向于高还是倾向于矮呢?这就是具体意见的弊病,它没有普遍的指导意义。 但这也不是说,这些意见里就绝对没有值得肯定的东西。想一下有以下几点或可以和大家商量的。 俗话说,既得平正,务追险绝;已得险绝,复归平正。当然,这后一种平正已不能和前一种简单类比。依我看,我们大多数作者的创作水平在平正和险绝之间。虽然有的朋友还是平正过头,比较放不开,但多数朋友是险绝过头了,过于外露而缺少耐得慢慢咀嚼的回味。这虽然是年轻作者走向成熟时很少能避免的倾向,但还是值得我们关注。如何把握字法、章法、线条乃至破碎的合适程度是篆刻进入一个较高层次时非常要注意的问题。 第二,篆刻的创新是个非常艰难的课题,可能比书法绘画更难,因此恐怕很费时间。这和我们现在很快的社会节奏是不吻合的,因此我们很多作者没有耐心,希望找到捷径。我不反对找捷径,合理、有效的学习方法就是捷径。但我反对用图案化的、版画化的方法来“创新”。艺术都是相通的,图案、版画也未始就完全没有可借鉴的成份,但这是一种精神上的沟通,比如齐白石的篆刻与他的写意绘画就有精神的沟通。我们反对一种形式上的抄袭,这种抄袭易造成表面化、新式化、设计化,而最终降低篆刻的品位甚至改变篆刻的性质。 第三,艺高和胆大是相辅相成的。胆子不大,想象力不够丰富,篆刻就难以创造出新的风格。但如果胆子没有深厚的根底、广泛的阅历、娴熟的技巧作为铺垫,就容易走上花哨、形式主义的歧途。所以,具体地说,我以为我们大家一是要多实践、多操作;二是要多读多看历史的和现今别人的作品,扩大眼界;三是要多思索,有精品意识,能够创作出一方有创见也有深意的作品,要比马马虎虎地刻十方更有收益。 最后,我觉得我们应该对照的、挑战的是自己,不必过多地关注自己比别人刻得怎么样。已经有成绩的朋友经常看看以前的作品,可以明曰这一年半载以来有无进步,头脑可以清醒。而程度稍差的朋友看看以前的作品,可以明白有无提高,以不致于气馁。只要我们在进步,哪怕是一丝一毫,也说明希望在前面。坚韧比聪明更垂要。 我们是永远的朋友,让我们共勉。

 

学古篇

■来楚生用刀较复杂,有冲有切,有向线也有背线,所以线条很丰富,但似乎没有规律,比较难以掌握.比较一律的特点是在保证笔意的前提下,来楚生处处表现出刻凿的刀芒。

■吴让之篆刻的特点就是有强烈的笔意,不仅表现在线条的圆转方面,而且在许多行笔的起迄方面,都有细微的表现。

■元朱文, 一)线条非常匀净,几乎没有粗细; 二)章法十分稳妥,空间的分布都很匀称; 三)不能刻破。

■黄牧甫印,线条方折峻拔中有圆实,痛快中有沉着,此为大手笔。

■玉印也有多种表现法。赵之琛和胡菊邻都以切玉法名世,但二者表现完全不一样,赵清逸,胡沉着;赵线条爽利、锋锐,胡线条厚重、浑穆。

■吴昌硕的线条来自石鼓文,具备石鼓文线条的抑扬顿挫和轻重感。

■来楚生的结篆有近于吴昌硕的地方,但线条却不象吴昌硕般“藏刀”,他的线条锋芒毕现,蓄意表现一种“刀感”。当然,他用冲、切,向线、背线下刀的办法,比较复杂,不是一眼看得出来的。

■我以为刻玉印一类风格的印章,线条过于圆润是不对的,应有生、辣、坚、劲的感觉。印章的四缘也不宜太任其自然,显得太方正就不自然了,应稍作处理。

■黄牧甫确实比较适宜学习,因为其有比较明确的取法方向,不像齐白石似的创作有较大的偶然性。而且黄印与汉印高度相通(尤其是白文),在学习黄的同时,不会与学秦汉印冲突。

■学浙派宜学丁敬身、黄小松,而不必学陈鸿寿、赵之琛等,后者“切”得太过,且有规律化的感觉。

■学吴让之印要学写他的篆书,体会吴让之何处轻何处重的感觉。

■粗边原为封泥式.但封泥多残破,光洁便不类。而真正善学封泥者,也不在形式上照搬,更不效法其粗浊的印边,而是取其线条的朴拙、雄厚。

■黄牧甫与汉印并不矛盾,黄本来就从汉印出来,尤其白文,只是有了个性色彩,得汉印之精神,不袭汉印之外貌了。吴让之的白文印也有汉味,朱文印距汉较远,是从邓石如而来的,以小篆作印。此二人都可学,且黄牧甫早年也学吴让之。不同的是黄较刚健,吴较内含筋骨。以我看来,赵之谦虽为‘革命家”,创造很多,但在成熟度上不及黄、吴二位。至于吴昌硕,也学过吴让之,但与黄牧甫的距离较远,一雄浑,—峻拔,不宜同时学。所以,不必一定列什么时序表,黄牧甫、吴让之和汉印、秦印可以同时学习的。

■齐白石、来楚生这类印章,宜从气势、力量、精神着眼,而不宜太重章法形式。当然,章法形式也是组成气势的因素,但更重要的气势在于线条。

■黄氏(牧甫)之线条精粹有味,看似平直,而有一种猛利生辣之气,有一种似巧而若拙的味道。这样,平直中的韵味就强多了。

■黄印并非仅仅横平竖直,除了篆法上的变化之外,还得注意线条的粗细、轻重变化,还有方圆结合的问题。

■赵叔孺的精能在于朱文多字印的赵之谦一路,那是非常稳妥精妙的。赵叔孺少字印,我觉得也平常,稳健而己。刻惯小印,放大便觉勉强,力不从心,所以赵印的大作似不十分高妙。

■临摹吴让之的作品,宜更注重其下刀的似乎随便,不经意之态。如果把重点放在如何把外形学象,就往往得不到舒展自如的气息了。

■临印勿去理会若隐若现的漫漶效果,宜刻整齐和完美。

■吴让之篆刻重在线条的风神飘逸,流走自如。他又不同于赵之谦的细劲严谨,他更表现出一种有轻有重的行刀酣畅感觉,十分自如、十分随意轻松,但刀下又十分准确到位。

■来楚生印不易学,至少得有点吴昌硕篆刻的基础,然后在此基础上变革吴昌硕的浑厚线条,突出来楚生线条的锋芒感,所谓“刀意”。

■赵之谦印章整体上较平稳,朱文则较飘逸,白文印应注重线条的凝重,棉里藏针的力度,也不要一味浑厚。

■学浙派,我觉得一是要“切”得锐利,二是又不要切得太琐碎,而呈小家子气。

■齐白石、来楚生、吴昌硕这三人的印章,各不相同。我以为倒是吴昌硕略好掌握,多少学得到点外貌;齐白石不易得其气势;而来楚生用刀复杂,有冲有切,有向线有背线,较难掌握。

■平行线的间距不一,是黄牧甫的惨淡经营手法之一,藉以打破过于一律的板刻,不能忽视。

■齐白石的作品千万不要刻意去学得形似,而是主要去体会他那种行笔用刀的劲挺健直之势,体会一泻千里的气势。如在形式上摹拟,将来一辈子也跳不出来。

■临印的要求是像,所以很多人都临得很小心。但这也造成一个问题,由于下刀的小心翼翼,而致线条的酣畅有力表现不出来,精神上往往不像了。具体地说,齐白石一类的,太小心了,绝对没有他作品的那种精神;但陈巨来确是由粗到细,慢慢刻出来的,因此慢慢地修改,也可以做出来,不能一概而论,而要视作品风格而定。

■学赵之谦也宜注意线条的沉实感。赵之谦的“龙自然室”印之类便过于轻飘。而“佛生”之类才线条蕴藉有致,意态安祥。即使大家的作品,我们学习之时也要有所选择。

■黄牧甫的线条感觉生辣劲直,截面呈方形,不能作起伏绵软状;横与横之间间距不一,也是黄牧甫的常用手法,藉此打破平板。

■封泥的优点主要在于朴拙的线条,以及这种线条所造成的厚重浑穆感觉。千万不要去仿效它的粗边,粗边非但仅只是封泥的外形,不是它的精神实质,而且可以说是它的缺点。

■黄牧甫印的一竖很多是上宽下狭,几乎没有上狭下宽的。

■吴让之的线条潇洒自如、抑扬顿挫。

■赵之谦的印章整体上较平稳,朱文则较飘逸。

■黄牧甫用刀应该较陡,入石倒未必很深,走刀比较用力,全然双刀。注意刻得时候须很果断,走刀比较迅疾。

■吴昌硕的线条不是向线下刀,也不靠事后切出一小口子,而是背线刻,而不是一刀,乃是二、三刀刻出一线,便有厚重起伏之感。

■秦汉印和流派印都是必须学习的传统,学前者可保持一种旧气息;学后者则可体会各种不同的丰富的感觉和方法,二者不宜偏废。

■要注意黄牧甫线条交会处的“搭边”感觉,别忽略,这正是其表现线条立体质量的手段。

■要善于抓住作者的个性特点、重点部分,不必不分巨细,完全照搬。黄(牧甫)印的重点在于线条的峻拔、生辣。

■齐印只能刻,不宜‘做”。做出来的线条总是没有力量。

■仿古玺的边栏线力量宜稍大,信刀走出,也不必多考虑其直不直,可能效果会更好一些。

■其实吴让之、赵之谦、吴昌硕的用刀是一脉相承的,从原印上看,差别很小。只不过吴让之刀入石很斜、很浅,属披削;赵之谦很深较陡直;吴昌硕则居中。真正不同的是齐白石的对着线下刀,前无古人。

■吴昌硕、齐白石、来楚生之作,皆实其线条,坚其点画,而后恣肆扬厉,浑雄奔突。

■临摹得唯妙唯肖是工夫,但如果能纠原作之短,更是手段了。

■黄牧甫的精品印,有一些机巧的变化,一种“装傻”的形态。但巧而不露,奇而不野,生拙而不生疏。

■实际上决不是古人的作品都比今人的好,所以,临摹一定取法要高,没有必要死临几百方,要重在运用。

 

字法、线条篇

■篆刻用字当然不能从字典上照搬,应根据印章作适当的改动,但如何改得好,也很费工夫,需要多写些印稿,多做比较。

■如果刻楷书印,宜到元押或魏碑中学形象或者章法,才有跌宕、奇肆之气。

■大小篆合用,过去曾反对过,现在不怎么讲究了。但要注意二者在一印中的协调。

■用篆还是要让别人能看懂,尽量少用怪僻且与审美无什么帮助的字形。

■篆法奇特,即使有出处,也最好要让人相对识得。

■字法的改变在创作时要结合整体章法来考虑。

■在刻印的同时要接触些篆书和金石文字,砖文、镜铭、钱币文字等凡古器物上的文字都有借鉴之处。要注意勿学古人的集字,如什么字典之类,要揣摩、临习原器物的文字,如碑碣、钟鼎等等,才能更好地体会和掌握精神,刻出一些“旧”气息来。

■严格说来,“乐”下部为“木”.而“木”是不宜作左右两点的(此为“玺”字的一种省文)。

■“韵”真正正确的篆法为“均 ”,赵之谦刻‘沈均(韵)初”,吴昌硕刻“诸闻均(韵)”都为先例。但作“韵”也是早有先例的,钱松便刻过,现在也承认它对吧。

■字法变化是个很重要的环节,因为“正体”很难适合每印的章法结构,并且极易单调。所以,字法变化掌握得越多越有利。但这种“多”恐怕不能仅仅依靠想象力,要多学习、了解古文字。字法的变化和篆刻的整体风格一样,要“似曾相识”,然后“无可名状”才是高妙的。

■字法不要“滑”,不要流露出轻佻。而宜有一种沉酣、凝重的感觉。

■篆法要奇肆,有助印章的情趣。但也要注意,如果不能加强审美效果,就不要随便改动,妄招非议。

■要体会一种”写”的感觉,那才把古玺刻活了。

■篆刻的文字问题比较复杂,严格地遵守“正字”标准是很难将印章刻好的,所以必须得变通。但要变通得好,就得多了解文字学,熟悉金石文字,在没有这个基础之前,就宜多查字书,力求有个先例,否则极易“变通”得荒谬。

■成功的篆刻有一个重要的因素,就是字的变形,不能照搬金石文字,如何变得好,变得不离谱,就需要有非凡的能力了。

■文字的转折宜稍带一些“圆韧”意味,才更有运笔的感觉。

■文字的姿态比较重要,不宜太平淡无奇。

■转折之圆,固然流美,但也易失之于媚。所以如能在圆中有种拗折之意,圆而不圆,更见倔强之态。

■线条不仅要表现出厚度,还要在此前提下达到锋锐、生辣的效果,才是更高的目标。

■线条边缘上光下毛的表现太强调,显得就单薄了些。或者如齐白石那样“毛”面向上,可能结实的感觉更强一些。

■好的造字,妙在造与不造之间,似与不似之间。

■文字的类与不类,类未必佳,不类也未必不佳。惟不类而能圆活浑融,了无痕迹,不类之类才是篆刻家的大手笔。

■印章的不平衡只是相对的、次要的、局部的、间或的;平衡才是绝对的、主要的、大局的、长期的。

■秦汉印之美,本不在于字之正误。

■奇与怪只有一步之遥,没有胆略则奇不足,没有内涵则怪有余,尺度很难把握。

■浙派丁、黄诸人作篆,每有减省笔画之处,虽不合于《说文》,而似曾相识之趣,反胜于意到笔到。

■鸟虫篆如刻画精微,不善“含糊”,虽呕心沥血,交待周到,终落下“经营”、“设计”之迹。

■篆刻的笔划要避免“楷化”。

■印章当以神采、气象为主,而以文字为之役。

■文字笔画太多、太繁琐时,要改变字法,使稍简一些。相反,有时候笔画太少太疏朗时,又要设法增其茂密。

■刀法现在也确实没有一定之规,每个写技法书的人都根据自己的体会说话,因此难免矛盾。如何顺手如何刻的话,总体上是不错的,但如果能了解些古人的、别人的刻法,当然对自己也有启发。

■印中线条有的地方可连可不连,连了固然更有浑厚感,但连了也易有臃肿感,失却劲健、生辣的味道,要多揣摩。

■粗朱文比细朱文更难刻,因为粗朱文如没有起伏变化感,便易板刻、木讷。而要有起伏、变化感,便得有篆书的基础,否则不明白何处该起,何处该伏。

■慎用单刀,单刀比双刀更难使,更容易单薄、轻飘、表面化而不沉着。如果仔细体味汉将军印,可以发现许多作品(不是全部)的线条虽细,但还是很沉着很深入的。

■线条太方则缺乏圆实的味道,也就没有立体感了。

■一般来说,文字线条不宜粗过边栏线,粗过边栏线就有点外框包容不住的感觉。

■用点来代替部分文字结构,虽然前人也常用,但我总觉得不太好。篆刻毕竟是线条的艺术,还是用线条来表现更适宜。

■印章线条转折方圆的“度”很微妙,各个作者不同,因为追求风格的不同,有的方三圆七,有的方五圆五。但过于方或过于圆的转折都有问题。过圆易臃肿,而过方易板刻。

■同样的线条形式,在大小不同的作品里,效果会感觉不一样。比较而言,大印的线条更难处理,刻得粗了,白文就显得平而不圆实、不生动。所以大印白文的线条可能需要比小印更粗放一些,起伏变化的程度相应更大些,效果会好些。

■交叉线条处特别宜注意,刻时如形成块面,形成“墨渗感”就显得浑而软。如刻得峻拔就有劲而“生”的感觉。当然,这还得取决于一是刻时的留意,二是石材的性质。

■粗线条而要维持平直劲挺的刻法很难,往往就线条平面、单薄。

■线条要有一种运笔的沉酣感,这样的线条才是高级的。 一

■线条交会处的交待,应注意过犹不及,不要处处表现,过头了就不自然不深老到了。

■线条要“生”才有拙,才有一种质朴而奇宕的美。而如何“生”?不要上粗下细,而可以稍作上细下粗的形状,作一种‘铲”状收尾。当然,不是“做”成这种形状,而是在用力行刀时就有这种打算。

■印刻得熟练了,线条都显得圆熟。圆熟是不错的,但如果再提高,就宜有一些“生”,有一种似乎不会刻的样子,线条才更拙、生而有味道。

■刀法较难说明,一般说来,百分之九十以上的用刀该用双刀,也就是说一刀去一刀回来,构成线条。至于拿刀的角度、入石的深浅,就因各人习惯不同、所要表现的效果不同而不同了。

■以篆刻而言,单刀的表现力毕竟比双刀小得多,所以不必太拘执于单刀。

■写意型的朱文印如果有太多的并列线,就应该注意或连边,或不连边,太一律了见平淡。且如何变化也得好好思量,不要暴露“安排气”。

■刻印要注意到线条的一波三折,又不要有做作感,“切”的程度过头了,就失去了自然之意。

■一方印光有“厚重”,厚得臃肿、笨拙了,就有傻呆之像,有不灵通之感。

■笔划从何处行刀并无一定之规,不象写字之从左至右,两边开始运刀都可以,也都可圆润的。一般粗线条截面处还得切一刀,切还是不切要从效果出发,无一定之规。

■机械地理解和表现线条,把线条表现得程式化、美术化、图案化,这是篆刻一忌。

■线条不仅要“劲”、“直”,更要有一种“拙”、“辣”的味道,这是一种精神,是黄(牧甫)印的真髓。

■如果文字简约部分的线条稍粗些,文字繁复部分的线条稍细些,这不仅是汉印之法,而且既能使气韵生动活泼,又不失章法的沉着端凝。

■线条太方不好,太圆也不好。方圆之间的程度把握很重要。

■一印中的转折意味应一致,才有全印的气息一致。

■成功的篆刻,得兼备沉着而又痛快的线条。

■粗线条比细线条难刻,难在不能粗细太一律,要有轻重感。

■要将边栏线看作文字线的一个部分,感觉要统一。

■清隽有余而沉雄不足的原因,是线条还见得“方”,而无“圆”味,正如书法中的偏锋太多。

■线条的交汇处作墨晕渗透状,固然可以有浑厚感,但同时也失去了生辣、朴拙味,所以有时候得不偿失。

■朱文的线条,尤其粗朱文的线条不易处理,有浑厚往往不爽利,没有刀感;有锋芒却往往单薄,缺乏厚度。必须处理好两方面的关系。

■线条有波折是好的,但不宜十分夸张,弄成像有些人写字故意抖几抖的样子,就趣味低下了。

■线条要能重能轻、能粗能细才能有行笔的抑扬顿挫感。

■线条在整体圆融的气息中保留一些锐角又不感到突兀的话,作品的精神更好。

■笔画的交叉处形成的方块宜锐不宜圆,圆则失劲健、生辣之意。

■粗朱文刀法线条忌单一、平淡、光滑,如果没有些起伏变化,就显得刻板了。

■几笔相近的笔画要有变化,但也须注意有意无意,变化过大也不好。

■过多刻成尖头的线条则显得轻巧有余,而拙朴凝实不够。修饰要用得隐晦、含蓄些,还是可以增色的。

■线条应粗壮中有骨力,否则臃肿无度而致俗态。

■即便清隽雅致,也要讲究线条实在的质量。即便气息虚灵,线条的实感、质量感还是应该注意的。

■线条转折处要体会那种钢丝弯过来的韧劲。既不是竹片折过来的脆,也不是棉线弯过来的柔。太方就失之于薄,太圆又不免熟,要仔细体味。

■线条要刻出来,不要太过分借助石料的迸裂来制造效果,否则会显疲沓。

■线条如呈单一的迸裂(锯齿状)总是显得相对单薄些。

■曲线条不宜走得太圆转,要有一种倔傲气,走得涩一些、生一些、拙一些。

 

章法篇

■无边朱文以茂密易见效果,疏松比较难以表现。

■无边朱文其实是借用文字的形状作隐形的边,因此较适用笔划繁复的文字,笔画简约的文字作此形式效果就差些。

■“日”字界栏的形式本身就比较稳重、沉着,如将文字刻得满,更觉臃塞,如将留红的地方再用点子等布满,连疏松感也设有了,整体就太滞重闭塞了。

■不管如何奇肆奔放,篆刻整体上的平衡还是要坚持。

■左右两边过于对称的时候,就应想些办法,使其不对称,活泼起来。但千万要把握程度,程度决不要过头,点到为止才好。

■十字界栏本身有一种平衡感和约束感,如果界栏线太粗,便有滞重的感觉。同样,因为界栏线有平衡感,所以内里的文字就以生动活泼些为好。

■怎样体现精品意识呢?具体说,就是对每一方印精益求精,已得平正了,可否在某些地方求些变化,求些“险绝”。

■如果章法稳定、平正,那么我们在平正的章法中就一定要制造些不平正才生动。

■字不能自行其事,应该顾及它所处的地位,是否与其他文字相配。章法宜从严整开始,在严整中求变化,才不失法度。

■篆法的对错倒在其次,篆字的组织、安排倒是重要的。在整体上根据章法的需要对篆字作合理的安排,要有选择的眼光。

■用界格是比较简便的方法,大体上都能安排稳妥。但稳妥了,却难以奇肆、险峻。所以要有打破平衡的意识。

■以章法来说,不要一味严密,疏中有密、密中有疏,注意要留一些透气的地方。如能够密则密、疏则疏,更有对比效果。

■圆形印要注意印文与外框的配合。

■印章有界栏,章法上比较容易,因为本身就有平衡效果。所以在刻制的字法、线条等方面就不宜再“端正”,而宜“拙”一些,“奇”一些情调才更好。

■整体的平衡感是把握的重要方面。来楚生有些印文字似乎很斜,但整体的平衡感还是掌握得很好,章法方面的“乱”是没有的。

■篆法以填满为尚,就觉得俗态了。

■一方印中,笔画少的文字线条再细,在整印的平衡、文字整体的关系上,就难以处理好。

■留空间的章法安排会比布满更不容易。

■“田”字格形式中,文字就不宜过于平正老实,也不宜距界格线太近,四周撑足了效果不好。

■朱白文印应朱、白浑然一体,有视朱如白、视白如朱的效果,才好。

■多横画的间距太一致不好,适宜有点不规律,才更生动。

■ 文字有些大小粗细是完全需要的,但不宜相差得太大。

■章法上宜把握文字姿态与全印的吻合,不要太张扬,有倾斜,也要把握整体的稳重。

■笔画可以略有倾斜,以增加姿态感,但要自然,不做作。

■一字兼作二字用,虽然“巧妙”,毕竟小家子气。没有太大的意思。

■临摹要注意运用,注重创作,体会章法乱中有序的安排,求一种不齐中的整齐。

■边栏线是文字线的延伸,所以同样须注意运动感,太直而僵就不生动了。

■“急就”属于草率,古人是未必将它们作为美感来刻意追求的。

■想象力没有传统的长期熏陶,强行和刻意的结果,便不免流于“美术化”。

■章法为治印之要,文字繁奥者占地广,文字简约者占地狭,以得停匀,理固宜然。然数见高手弄险,文字繁奥者占地反狭,文字简约者占地反广,跌宕之趣,胜于停匀也。

■来楚生篆刻之章法从吴昌硕来,惟线条不学吴昌硕之圆浑朴重,而出之以方折劲峭,锋棱四出,便卓然成家。

 

审美篇

■需要表现的地方,不能太过分,也不能不足,要恰当好处。过分则物极必反,不足没有味道,恰到好处难.但要力求之。

■一味浑厚,就容易形成臃肿,没有锋芒,印章就缺乏精神,看着总显疲软。

■印的借边不能借得太直接,要有个过渡,有个交待才是。太直接了,觉得强硬而不自然。

■追求一种图案效果的倾向,不足为训,与篆刻的审美相去甚远。

■在局部的机巧变化的同时。时时关注整体的效果,不以小机巧而影响大效果。如果二者不能兼得,舍小求其大。

■刻印绝对要避免和纠正图案化、美术化的倾向。这种“巧思”从根本上违背了篆刻的审美。而且篆刻文字之间不允许连笔(篆书不同于草书,也是不允许连笔的),有的印章文字碰在一起,笔划并到一起是有的,但顺着笔路走到下一笔,像草书那样,完全不可以。

■篆刻要将笔意、也即笔走的线路交代清楚。

■印要有“旧气”,也就是我们说的渊源,有古印的味道。成功的篆刻是似曾相识、无可名状。如果失去了似曾相识的前提.也就使“创新”没有依傍了。

■陆俨少说,山水画可以整体地看气势,也可以拆开地看笔墨,才是好画。篆刻也同此理,即使看大效果,也要能具体地看细节,才是高手。

■摆脱“巧妙”,寓巧妙于含蓄,大巧若拙,才是真境界。

■过于追求表面化的大气,往往有一种火爆感,不隽永,不耐咀嚼。

■细微处的交待是会心之处,但不必故意交待得太多、太明白。生怕人家不知道,往往就没趣了。

■大气磅礴了,就得寻求小意趣,一味大气,住往难得其趣。

■在朴拙中有些灵动,在整体粗壮线条里有几笔轻逸,或者更生动。至于如何处理?就宜反复写印稿,找感觉多比较。既要看局部,更宜离开稍远地看整体。

■既像秦汉,又不是秦汉;既是古的,又是今的;既是旧的,又是新的。这是—个极高的要求。非一年半载可以成功的。

■印颇见厚实,线条很扎实,是为优点。但具备这优点的同时也得注意不要太“厚实”了,太厚实就不空灵,而致颟顸、粗笨了。吴昌硕的字、画、印都雄强,现在人却学不像,就因为只学了他的雄强,却忽略了他的秀逸、空灵。

■在谨严中求自如,在随意中见谨严。

■须知力量的感觉并不是火爆,破碎,而是线条的实在和坚决感。

■重显示力量,轻见出空灵。一味重和一味轻就不聪明了。

■旧气并不是指一定要破碎漫漶,而是章法文字线条综合而成的一种古印气息。这种气息不易把握,须长期实践。经常读秦汉印。庶几可以提高自己的鉴别能力。这样作品才能上高的境界。

■大印求精到,小印求气势,才是精妙。

■要在古旧、质朴、平实中求粗放,不在新式、花俏、夸张中求粗放。

■浑厚易而见锋芒难也,见锋芒而不显得单薄,才是好作品。

■有了气势,要注意“韵”,注意程度,可以学习秦汉篆刻,体会那种蕴含的、内在的力量感和大气感。

■表现一种印泥漫漶感觉的手法,毕竟显得小气。偶尔在局部运用未为不可,但作为一方印的主体特征,就不甚相宜,毕竟修饰是挑不起大梁的。

■圆形印无非是一种形式的追求,如不能在线条、文字上有韵味、有新意,即便圆形也就普通了。

■印章最难把握的是气息,要有新面貌、新气象,但要保证旧气息,才能算是上品。

■就境界而言,很难说轻灵和沉实孰为优先,只能看他们在不同作品中的不同表现,也就是整体效果了。

■白文转折处留点红连着的做法,似已太多,并且我以为总有些小家子气,不足为训。

■作品表现出一种柔弱中见刚强,刚强里见细致的情致,才算精到。

■篆刻成功的第一要素是渊源有自,似曾相识。而要做到这一点,就要从学古人、古印开始。

■有时候我们为求意趣、求巧,往往忽略了朴拙。要能“大巧若拙”,才是真本事。

■意态要奇,气息要朴,字法忌巧,线条要“生”。

■殳篆宜茂密刻满,不太宜疏松。

■鸟虫篆刻时宜注意一种整体感,不要在细节上斤斤计较。只有善于体会整体的富贵华丽而又旧气蔚然的气象,才能出好作品。

■沉着、痛快才为高境界,不必一味以厚重为尚。

■沉着与痛快是一对矛盾,往往沉着了不易痛快,痛快了又难以沉着。齐白石的线条其实沉着是不够的,得借助厚印泥或印刷品效果更好。

■要避免“花哨”可以多看看吴昌硕和齐白石或来楚生,还是避免邓散木为好。

■我觉得鸟虫篆以刻满为好,同时笔画可以靠近边框些。整体更茂密,可能气息更沉穆些。

■既然印文作各种大小粗细的变化,则至少印边也不宜做得太规整,四边太方正,就显得似乎作品还没有完成。

■粗犷与粗糙不是一回事,应在精悍中求粗犷。

■手法的干净、明白,不是真正的简单,而是表面上的简单,实际上是应该有深度的。

■用刀如用笔,干净明白本身就是一种情致。用刀如用笔,干净明白了又往往易致线条单薄、寡淡,不丰富,运用之妙在于多实践。

■不要以破碎、模糊去求雄强,要有一种内在的沉凝和力量。

■太尖削的线条,小印可以,印章稍大后,尖削的线条便不相宜,易致气息轻薄。

 

创作思想篇

■心中常存跌宕、自然之意,避免对称、避免“巧妙”为上。

■尽量在刻上下功夫,下刀就见起伏,勿在刻完以后的“做”上动脑筋。

■其实刻印和写字一样,心思功夫用在章法和印稿的构思上,刻的时候还是比较轻松和自如的(当然要以技法纯熟为前提)。我们看到有些人写字时恶狠狠的,似乎憋足了全身的劲,则字大抵不会写得好。写字、刻印的劲如太极拳,举重若轻。不是少林功夫。

■雄强与否并不决定于字形是端庄还是东倒西歪,雄强与否决定于线条是否雄强。

■质朴为美,这是篆刻的基本原则,花哨易走上美术化的道路。

■即便是粗放形的印章,也得甚至更得讲究下刀的准确性,决不是粗枝大叶、偶然碰巧的结果。

■印章刻不好,有时候未必是意识不先进,倒是低层次的技巧问题。

■中国篆刻讲究有渊源,旧气是很重要的。

■篆刻是刻,要体现用刀的自如、随意,下刀就有起伏,而不是刻完后做出起伏。

■篆刻水平的提高,不是形式的多样化,形式毕竟只是表面的。但在某一件具体作品的创作上,形式则又是不可忽略的因素。

■刻印从质朴平正开始,进入绚烂变化,到最后再回到平淡天真。如果过早地求变、求怪,往往因为基础不够,底气不足而陷于杜撰,流于胡编乱造的形式主义。

■有比较丰富的想象力,这是好的。但可能因传统的积累不太厚,过于凭想象力,就显得奇怪有余,深度、内涵不足,不能耐得咀嚼。宜时刻记得一个“古”宇,当然这种“古”并不是仅仅指残破,而是从章法、字法、线条全方面的把握。要把握一种适可而止,点到为止的程度,注意含蓄,避免太流露,这是所有有才气的作者需要注意的重要方面。

■大部分古玺和秦印是有边栏的,这是古代的印章制度所规定的。但既然是创作,而不是仿古,也就没有必要在形制上过于严谨,这是自缚手脚。齐白石说:“秦汉人贵在下蠢,胆敢独造。”艺术思想如此开放的今天,篆刻再拘执于这方面,岂不太保守了?

■把“印”字刻反,汉印中例子极多。别去看字典,而去翻印谱,便可知道这不稀奇,甚至有“印”字倒置或半边反的。我们目前的规则是“既住不咎”,所以不认为此属错字。其实以正误标准衡量,秦汉印中可算错字的很多。

■临摹的目的是为了创作,学以致用。

■现在人不学浙派是一大遗憾,如能取之得法,扬长避短,浙派还是非常值得挖掘的。

■篆刻与篆书相通而不相同,篆刻不应简单地复制篆书的线条,由于工具材料的不同,篆刻有刀味,是合理、必然的。篆刻表现篆书只是一种精神上的传达。

■篆刻是实践性很强的一门艺术。因此要多临,但不要死临,要结合创作。可以先替换一两个字到临摹作品中,逐步过渡,逐渐进入创作的程度。

■要与流行印风拉开距离,这叫避嫌,避嫌是确立自己风格的准备。

■刻印要多动脑子,有想法,用心思,惨淡经营刻出一方好印,比随随便便刻十方有效果得多,进步更大。

■朱文印线条上的错落起伏最好在刻的时候就刻出来,而不是刻完以后再做出来,或依靠石头迸裂来制造,后两种方法总显得不够自如和老到。

■没有一位篆刻家不是在学习别人的基础上发展出来的,只要自己动脑筋,会钻研,自然会有不同,从逐渐不同到完全不同。

■有些地方的处理看起来是小事,小差别,但大的精神,力度就是由这些小笔画营造出来的。舍小便不得其大。

■篆刻不能以一成不变的观点看待,运用之妙,存乎一心。贵在多体悟。

■幽默与滑稽只有一步之遥,但有本质的区别。作为篆刻家来说,黄牧甫是幽默的,有深刻的意义在;而邓敖木比较滑稽,较多表象的炫耀。二者的区别出于前者有深度。所谓深度就是说虽然它们是创新的,但却有似曾相识的意识在。而后者较多凭空想象,有杜撰的成份。我们要学幽默而不要学滑稽,虽然前者难得多。

■篆刻和写字一样,如果下笔拘谨,谨小慎微,大抵是难以有高的境界的。当然,这种放松和恣肆还须有深厚的基础,不是马虎、随便。

■刻意地学某人,当然不值得提倡。但刻意地要规避某人,却也大可不必。如认为好,学一点,吸收其长处,完全没有问题。只要有独立的意识在,久之自然会摆脱别人,慢慢走出来。都说北京人学王镛,这些年下来,“小刀会”一些印人基本都不是王镛了。我的主张是挑自己喜欢的刻,跟着感觉走,同时加强全面的修养,提高审美能力。

■纯流行的未必好,纯传统的也未必好。太新则浮泛,太旧则陈腐,没有创意。从努力方向上说,则宜走不新不旧,有新有旧,新旧之间的道路,庶几乎是可取的。

■我们很难用不经意的态度来刻出不经意的作品。

■要分清作品的优劣,一要多看,二要多刻。多看是了解尽可能多的篆刻传统,才能明白别人好在什么地方,有什么来历,而多刻的同时也加深看的理解力。基本技法不是很难掌握,难就难在懂得好坏,真正懂得好坏了,当然离优秀的创作也就不远了。我想既应该多学习秦汉印,同时对明清直到民国的篆刻也应该有所涉及,观千剑然后识器。关键是持之以恒,往往在最没有方向的时候,“摹然回首,那人却在灯火阑珊处”。

■学某家某派似乎较容易的时候,就要警惕不宜太深地进入。从艺术规律看,大凡风格强烈的作品,比较容易学像;但一旦进入,出来就很难。齐白石的学生似乎没有一个可说很成功,恐怕不是偶然的。所以,在我看来,更适宜有选择的部分借鉴齐白石的章法或线条,不相宜全盘地继承。篆刻到一定程度,不专一未必一定是坏事。

■在我看来,巧的构思要以拙的形式表现,不要有一丝一毫的巧意见诸印面。

■篆刻和书法一样,宁拙勿巧。形式感确实是需要注意的,但勿走向花哨。

■印要刻得有想法。所谓想法,也许可以说是创作意图,有时候有想法未必一定能刻好,但没有想法的印章却一定平庸无味,所以下管好与不好,还是应该有些想法。

■篆刻是刻,要体现用刀的自如、随意,下刀就有起伏。不要将希望寄托在小家子气的修饰上。

■刻印要沉着,刻的时候不要太顾虑刻坏,用刀要轻松、随便、有力些,纵刀走去,不要停顿修饰。

■再多些“想法”,“想法”可以荒谬,可能反而刻得不好,但不要紧,唯有具备想法,才能不断改变,不断进步。

■粗放率意的印章不是草率完成的。看似率意、随便,但实际上蕴含着作者的惨谈用心和经营。

■先从平直中多着力,然后逐渐放开。否则一放纵就显得粗疏无序,不精到。

■所谓印章有味道,就说明作者有想法,而不是千印一面的,成习惯地刻下去。

■刻印亦如作诗,诗的意境在于含蓄,如果你把应该咀嚼的意思都明白表达出来,这诗还有什么味道呢?

■有精神还是没精神,并不在于线条的粗细,而在于线条的生命力,在于章法上的效果,在于刀的锋芒感,在于既有锋芒感而又不呈单薄状的操作难度。

■巧妙的构思要以一种自然的、似乎并不经意的姿态表现,才是真正的“大巧若拙”。这道理与书法、国画的道理一样。如果过于显然,生怕人家不明白,就是一种品格不高了。很容易形成一种图案的、美术字的效果。

■不要担心人家看不懂你的匠心处理而特别强调,往往误就误这一强调上。哲人说,对于“好”的破坏,无过于求“更好”的一闪念。

■篆刻和书法一样,说到底是线条的艺术,所以广西小青年们练书法不临帖,先学、先画线条,不失为一种有效的新办法。而篆刻的线条,一要雄强(雄强也并不是指粗率、放浪),二要丰富。即便似乎十分光洁的黄牧甫,其实线条的感觉也是很丰富的,只是不易察觉,不似吴昌硕、齐白石那么张扬、强调罢了。

■刻完以后的敲打,总嫌欠自然,线条宜在刻时就表现出轻重起伏,方见自然之致。

■有时候觉得线条交会处应该丰富精到一些,时时注意反而拘谨和板刻了。主意在心里,自如在手上。

■真正的用心在于似乎随便。不经意不是随便,轻松也不是草率。

■篆刻不怕极好或极坏,就怕太平庸,平庸者无缺点可言,但也没有闪光点,不仅自己难发展,别人也难提意见。

■印章有一种拙感是好的,但要注意的是求气息、感觉的生拙感。要用熟练的技巧来追求生拙。

■多留意传统的“不规矩”的资料,如诏版、镜铭、砖瓦文字等,正如书法向民间吸取养料一样。

■不管学吴昌硕还是齐白石或来楚生,不能太多地寄希望于“做厚”,要明白基本的线条还是“刻”出来的,才有骨力。

■任何优秀的传统,都适宜遗其形而取其神。

■率意的感觉是精心策划的结果,而不是草率的偶然结果。

■广西细柳营的作者,也有临摹课程,但他们的临摹实际上与原印不太像了,而是掺入了己意。这种方法虽然未必能得临摹的高分,但于创作却更有效用。

■在我看来,不打印稿可以刻好的作者,决不是打了印稿就刻不好。相反,打了印稿可以刻好的作者,却未必不打印稿可刻好,况且不打印稿,偶然得出一方好作品,却难以明白怎么好出来的,是哪一笔,那一处刻好了,这样对学习的帮助我觉得是不大的。可以一试,不值得提倡。

■当代篆刻更注重一种精神和力量,因此,我也不主张靠修改来“做”出作品。下刀还是宜肯定、有力。但是要明白的是,篆刻毕竟不是写字,一刀也不改动,其实是不可能的,所以也不要拘执。

■刻得有想法,就有前途。最怕平庸,通体挑不出毛病,但无想法。

■刻鸟虫篆不能单凭想象力,要多看秦汉印的鸟虫篆法,才有积累。

■无可挑剔的作品往往是平庸的作品,傅山说书法“宁拙勿巧,宁丑勿媚”,在篆刻上,也是值得深思的。

■容易刻的东西极易形成一种定式,变成一种规律,对于篆刻水平的提高却是不利的。一位作者,如果某一种刻法已经很娴熟,就要设法改变,当然应该逐步改,不要剧变。不改变极易固步自封,跳不出来,难有新意了,宁肯有缺点,而要有新意。不要没缺点而四平八稳的作品。

■如果有条件,希望能写些字,特别是秦汉金石文字,着重于古旧、奇肆的那一路,对作品风格的改变、创作突破会有用处。

■圆朱文的焊接点不要太过于触目。虽然陈巨来是这么做的,但千万不要当作规律来强调,机巧一强调就成习气,而不自然了。

 

修饰篇

■放纵粗放的印章不是靠‘破”做出来的。刻的时候,在章法、字法、线条上先要放纵起来,有了这个基础,再修饰才有可能。很工整的刻法不宜做得很破。

■印的边栏修饰不要做太多的小动作、小破坏,这样总显小家气。

■笔断要意连,如果感到意也不连,那还是不断为好。

■印并不是不可以破,不可以做,而是,只有不破不做便能达到审美效果的作者,他的破、做才能真正锦上添花,画龙点睛。一个作者如不在基本功上花功夫,只寄希望于破、做,以模模糊糊唬人,那么他的破和做其实也是难以到位的。

■我不太主张用“做”的手段来制造旧气。虽然很漫漶,破旧,但我觉得伤雅,伤韵,乏味道,旧得表面化了。而且也不仅仅旧就是好的。

■边栏看似平常,才见自然跌宕。有些作者大破边栏,刻意经营,有时候反见做作。

■我主张要依靠文字本身的造型、线条的魅力来制造旧气息,而不是依赖漫漶的敲打。至少须将敲打运用得精妙、简省而不滥。

■不要借助漫漶来制造效果,只有做到刀笔爽利、明快,线条才能有味。

■雄放不是依靠石头的碎痕(向线下刀)或磨擦敲打来“制造”线条相犷。这就像写字,基本的线条必须是刻出来的,至于修饰等等毕竟是次要的。

■印刻完以后适当的修饰是必要的,但看准部位后要下刀狠。似破又不敢破,就显得气魄不及。

■虽然要“做”,但—要量少,二要不露痕迹,确有难度。

■真要破,也宜表现得更大胆坚决一些,不要破得细细碎碎。

 

其他

■印章到提高以后的阶段,很难用具体的道理讲清楚,好与不好,全在一种感觉。

■须知放纵型的刻法,有时比工整的刻法更严谨,笔划的粗细、曲直、大小,都会有截然相反的效果。

■秦汉印和流派印或者可以比为书法中的碑和帖,前者是源,气象博大,气息醇古;后者是流,手法丰富,面貌多样。只有了解、熟悉源与流两个部分,才算了解篆刻传统,才能掌握丰富的手段,才有可能自创面目。

■至于用刀,流派印要丰富得多。如果能学像黄牧甫、吴昌硕、齐白石、来楚生,则可以领悟更多的线条效果。

■朱文小印的线条太粗,感觉总不好。

■印过于小,以稍整齐为好,否则远观,只见—片混乱矣。

■印章略小,向线下刀应慎用。太多向线下刀,易呈琐碎之状。大印不妨多用些。

■印泥打重些,能得浑厚、沉实,但又伤锋锐、生辣。何时重打,何时轻打,不可不慎重。

■钤印时,若印泥己干,或打印的时候用力不够,可反过来,用硬物在纸面轻刮,使都沾到印泥。

■肖形印要有旧气,因此肖形的形象要到古器物、古肖形印里去找。来楚生的肖形印之所以刻得好,不仅在于简练、传神、生动,而且和古肖形吻合,气息醇古。

■追求奇妙的时候,字法的变化一定要把握程度,其次最好要了解些文字学知识,以便自己的变化有趣又有古意有来历。要奇肆,但不流于滑稽,才有高境界。

■篆刻是有一定的图案装饰美的,但要将这种装饰纳入“文字”的轨道,不能放纵图案意识的扩张。

■当你感觉一种刻法很容易时,这种刻法大抵不会很高明。

■印刻到一定阶段,觉得特别难,进步特别不易,突破不知在何处,这很正常,一定是越刻越难的。这时恐怕宜增加积累,多方涉猎一些秦汉金石文字,多方涉猎流派篆刻的各个方面和类型,先试试揉合,能否揉合出一个新的样子来。至于如何提高、丰富、成熟,则是以后长期实践的结果了。

■不必太急于改变自己的面貌,慢慢地从自己熟悉的方面变化出来。“革命性”太强往往失败者居多。

■书法还是同时要写,尤其是篆书,与篆刻的关系很大的。

■我觉得无边朱文流行既广,也就不新奇了,而且实际上相对好刻。

■砖文比较放肆,有很多字可以说不合六书,所以古人很少用。但砖文有一种朴拙、奇肆的味道。

■生疏与生辣是两回事,后者是熟后之生的境界。

■篆刻学习是需要实践的,不但提高创作水准需要实践,即使作为一个欣赏家,也得具备相当的实践经验,才能真正看懂、看通。

■肖形印其实与篆刻的关系不大,可能刀法略有相通,章法、宇法其实毫无关系。

■篆刻是比较难懂的艺术,我主张刻完后勿急于投稿和发表。创作时沉浸在兴奋的情绪中,往往会看不清楚。冷两天再看,就会发现问题了,过一星期再看,则往往觉得不堪卒读了。

■篆刻是长久的事情,希望在朝夕间忽然顿悟,忽然神奇起来,这种事不会有。

■找不到方向是正常的。艺术的学习一辈子在摸索,不象学校的读书那样有序,一级一级升上去。我想只要明白这一点,不断实践,多吸收,多刻,变化自然会有的。

■具体说刻好印从哪些方面入手,是很难的,因为这是意识、经验、眼光和技巧等诸方面的综合因素。

■肖形印当然是印的一种,但我说似与篆刻无关。

■当今名家之作,恐适宜作为一种启发性的资料,多临似没有太大意义。

■正如书法,印章边款在视觉上强过了印面正文,总觉不妥。

 

 

编后絮语 诸位印友同道,在您的积极参与和徐老师的大力支持下,《听天阁印话》终于与您见面了。 《听天阁印话》是徐正濂先生在给函授班学员评改印作时所作评语的整理。由于是从徐先生评语中摘录出来的,有时候会出现辞不达意,这正是没有作品具体关照的结果,虽然我们在摘录时作了仔细的斟别。这本小册子,只不过是徐先生谈印的一小部分。由于是散在各地百余位同道的作业上,不能全部征集得到,故肯定还有不少遗漏,有待我们在下次结集时再征集。其实,徐先生的教材和散见在各种专业报刊上的文章亦是很精彩的印话。 《听天阁印话》是评印时的评语,故而对年轻的印人与初学篆刻具有一定的指导意义。这一点亦是我征集这些文字的初衷,果能如此,则无憾矣。 《听天阁印话》历时这么长时间,成如今这样子,凝结着函授同道的无私支持。由于印话进行了调整,并请徐先生在百忙之中作了审阅和修改,故而对每条印话的辑录者不再注明。印话根据徐先生的意见按学古、字法、线条,章法、审美、创作思想、修饰和其它八个条目进行分类。 让大家等了这么长的时间,本来准备把这些印话印刷得好一点,但眼下只能这么简单敷衍了,请各位海涵,同时亦请徐师能原谅。 最后,谨向参与辑录印语的函授同道表示诚挚的谢意。他们是:徐咏平、杨有根、王小石、王祖良、常朝晖、周克坚、陈陀、翟天兵、庞涌湃、谭伟峰、武文峰、穆彭年、赵明、刘志平、陈道林、王彪、孙宝禄、田树平、刘刚、侯名、杨东伟、周青山、钱思滔、王悦伟、胡锦秋、张星亮、苏峰、刘光明、王钧、蔡柏平、郑志群、陈铭刚、顾工、谷松章、王健、赖允平、楼泽民、吴自标、邵德法、余平、陈立晨、黄敬东、何峰、姚伟荣、王国策、李逸之、程海天、胡靖方、吴健、李启明、严海峰、高宝玉、杨中良、马智慧等。

 

潘黎清谨识于1997年7月

 

衷心感谢河南杞县李春雨学兄赞助成此册。

潘黎清又识于2001年9月

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<![CDATA[胡传海:“书法20句”,教你成名成家]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Tue, 13 Jan 2015 08:22:17 GMT  

 

  12月初,书法报社在武汉举行书法报传媒人才培训班。《书法》杂志执行主编胡传海应邀为学员授课,讲座为《书法20句》。讲座畅论古今,案例鲜活生动,娓娓道来,轻松俏皮,会场安静异常,又时时迸发掌声。这20句集中显示其丰富阅历和智慧,既见这位书坛杂家的修养,又见其对同道后学的真诚。于不经意间,道出了书坛的“喻世明言”。

第一句:笨到家

  我们现在有些人做事情喜欢耍聪明,老是想用聪明的办法,老是不愿意下苦功夫。什么是笨到家?笨到家的人要下笨功夫,笨功夫是非常重要的。我举一个例子,谢稚柳,我们现在学毛笔字包括我自己写笔字的时候,很少有人摹,大多数以临为主。比如,张旭古诗四帖,我在学习之前先双勾再填墨,再用塑料纸盖上,上面在放一张纸,下面用玻璃拷贝台点一个灯,描红,这就是摹。

  我估计现在用摹的手法很少的,但是我告诉你,谢稚柳就是摹的。谢稚柳多厉害,和张大千在40年代一起混的,他为什么会去摹,你看到刘一闻在中国书法的文章就写到谢稚柳他是摹的。因为当时徐邦达说古诗四帖是假的,他(谢稚柳)说是真的,谢稚柳很不舒服,你说是假的,我就要假的东西复活给你看。他就在84岁的时候改写古诗四帖,就采用摹的方法,跟小朋友一模一样的去弄,谢稚柳写的张旭是比较接近张旭的正局,做事有正局,也有斜局,正斜两种局都要会玩,谢稚柳玩了一种局,就是正局。谢的字全部都从古诗四帖里出来的,正面取势,不是斜的倒的,斜倒的他没有学会,正的学会了。比较接近古诗四帖,非常象。他老人家这么大本事的人都用这么笨的办法。

 

  我们也有时候也应该学习一下,不要象有的老干部拿起笔来,哗啦啦一写一堆。我以前碰到一个地委书记说,我从早上8点写到下午6点,天天这样写,我一看他的字不行,就是乱写,乱写少写点也就算了,少写一点还可能改过来,你拼命写那就永远改不过来了。

第二句:不入魔,不成仙

  我说的不一定是学习书法,做任何事情都这样,不入魔不成仙,你要把一件事做好了,脑子里始终在盘算这个事情,走火入魔。以前说的陈景润走路碰电线杆,我现在觉得沃兴华就是这样,有点走火入魔。他们说沃兴华把中国书法带到坏的方向。我们且不管他带到哪里,但是他学习的劲头,那的确是有点走火入魔。我跟他是一个中学的,大概初中的时候,我看着他拿着一刀宣纸进教室去了,下午四、五点钟出来,两个手黑乎乎的,教室里面全是宣纸,满地都是。还有一次第八届中青展在南京举行的,刘正成给每个评委四千块钱,写两张字,有的人有准备,就从包里直接拿出来了,沃兴华进房间写字,写到第二天早上,我们要吃早餐了,他的门打开了,从里面走出来,写了整整一个晚上,两个手都是黑乎乎的,刘正成说你的字呢?他说没有,写不出来。刘问,你写了一个晚上怎么没写出来?沃说,我都不满意。刘正成也没在说什么不了而了。所以你不入魔不成仙。

 

  上海去世的吴健贤,也算是我的老师,以前对我说,你写书法简单,不要动脑筋想这样那样,弄是把书法搞得太复杂,什么也不要学,你拿个报纸,找个字帖,给我抄,从头抄到尾,你不要问怎么抄,现在你基本的用笔是懂的,这就没有问题,你就天天抄,夜夜抄。抄到你有一天突然之间就跟帖上一模一样了,为什么,因为你天天抄,抄活了,他讲的也有道理,从量变到质变。其实你脑子都不要动,就是天天抄书,不信可以去试试看,有的人就是这样的。

 

  张学群以前写得也没有那么好,当时张学群在蚌埠当市长,安徽书协主席,他的飞跃就是他当蚌埠市长,不到两届,有五年时间,当了市长晚上也不好出去,就天天晚上在房间里练毛笔字,连写五年,突然之间写得好起来了,说任何一样东西你不入魔是不成仙的。你要成为神仙肯定先要入魔。

第三句:大师无败笔

  我们做书法媒体的,首先要练就一双火眼金睛,没有这个的人,好的坏的看不出来,辨识度差。你做书媒体人家给你看好多东西,看不懂那就很麻烦,比如说有一个朋友拿来一个董其昌的东西过来到我们单位,当时我们单位拼命的出书法书,这个阶段拿过来就出,有一个拿董其昌的过来,决定出书,拍照,编辑等,弄好以后,叫我签,我也没有细看就签了,等到印好样书拿来了,没印之前是黑白的,印好了以后,是彩色的,拿样书看看里面有败笔,转折、勾没勾好等。我在昆山美术馆看到过董其昌一张手卷,那绝对精到,没有一笔是败笔,董其昌有败笔就不是董其昌,我一看到那个有败笔,马上想不对了,假的,然后呢,又发现好几种。我就跟那个老先生说是假的,他说不可能假,前面有谢稚柳写的跋,我们就一起看谢稚柳的题跋写的什么,不看还好,一看不对了,谢稚柳那真是老法师,从头到尾没讲董的字多么好,是讲这张纸有多么好,是明代宫里的纸,很明显谢稚柳在题这个的时候可能碍于情面或者不便推却,不好说这字是假的,他早就看出来了,那怎么办,又要写,就写这张纸有多好,明眼人一看就明白了,玩这个到高境界了,也不说是真假,说纸好。

 

  包括现在的功甫帖也是,拓出来的没有毛病,儿子没毛病,老子倒有问题,那老子就是假的了,这个简单,所以说大师无败笔,能称上大师的,哪怕是近代的五四以前用笔都讲究得很,不会有毛毛糙糙,转折提按都不对,那就是假的了。

第四句:买一堆垃圾,不如买一件精品

  虽然是说买东西,其实做选题也是一样的,做其它任何事情一样,杂七杂八不入眼的事做了一大堆,也没有人说你好,什么事情也跳不出来,还不如漂漂亮亮做一件事,我办鸿篇巨制的时候,有的地方书协搞了上百个展览,都是些义乌小商品市场,都是什么社区、街道、文化部门。我就一个要弄到中华艺术库,要么就不要搞,选精品。这个意识是我在开车路上,电台里听到苏州一个玉器收藏协会会长说的,当初很后悔买了一堆不值钱的东西,有一个人花同样的钱买只买了一个,现在他的那一个不知道涨了多少倍。我的一堆根本没涨,后来给出一个结论,在玉石收藏界里面,有一个铁的规律,买一堆垃圾,不如买一个精品。

 

  我们买书法作品,做事情也是这样的道理,一通百通。清何绍基讲过,挖数井,皆不见泉,不如挖一井,力求有水。人的一生很短,集中精力聚焦于一点,做出精品意识,做大做强,做好,这才是我们需要干的事情。

 

第五句:赶鸭子上架,你也能成名

  比如兄弟连的例子,没有赶鸭子上架的意识,老是在家里练练帖早上跑跑步,看上去生活有规律,活得很自在,潇洒。如果这样一辈子当然也很好,如果你想要有出人头地的意识,要有做出一翻事业来,那还是要有赶鸭子上架的意识,后面有一群狼狗在追你,兄弟连的那拔人就是我给他们赶了一回。比如鸿篇巨制,本来拿一桶墨汁在铺着宣纸在地板上写,我也不会那样,这也是被他们逼出来的,人不逼你不会这样去干,有时候自己要去逼自己,自己设定一个东西,没有人逼的时候我自己逼自己。所以要赶鸭子上架。

 

第六句:拜冷菩萨,烧冷庙香

  人在很多地方不要凑热闹,很多人喜欢锦上添花,有时候往往冷在旁边的菩萨不香。比如,你们湖北徐本一,本来谁也没有想到他会当主席,他就是冷菩萨,冷庙,如果在没有当主席之前你和他关系很好,经常去看看他,他很感动你一直来看我,其他没有人来看我,你可能是无意的,如果你是有意的,那你太厉害了,无意的你可以中大奖,有意的是你可以干大事。举个不恰当的例子,他当了主席以后,你当初一直来看我,只有你紧紧跟着我,那你想,应该得到什么回报?这个人生当中就是这样的,你要好好看看,看周围那些人是冷菩萨、冷庙。无所谓,你有事无事去上一次香,他就把你记住了,你猛也挤不进去的热菩萨,他都记不住你的,你去了也是没用。

  所以包括书法上面的练习,策划都是一样的。你书法练的热帖大家都在练,你要跟几万人拼脑子,自己给自己找难题,一定要比天下人聪明才会有机会。那兰亭是热菩萨,我不拜兰亭,象于明诠写墓志,也写出来了,很有名气了,一样的道理,所以要避开这种东西,策划也是这样的,大家都在做的,就不要做了,做人家不做的,这个有价值,没人做,你做就行了。

 

第七句:先学近人,再学古人

  人家跟你说多学临古帖,这是骗你的,其实真正会学习的人,真的是应该是先学近人,再学古人你看那个竹竿,你竹竿怎么爬上去的,如果把竹竿比作古和今,古应该在上面,王羲之就在最上面,那我们爬上去怎么爬,是从下往上爬,不可能从上往下爬。先要学近人的,近代人用笔、书风的那种感觉你都容易融入进去。容易学到。你学古代人,他就是一本字帖的在那,很难融入进去,但不要被近代人套牢,套牢就上老当了,先学近代在学古代,比如你学《古诗四帖》,先学谢稚柳再慢慢上去。

 

第八句:手脚并用,才能成为大家

  在这个世界上,手、脚和嘴都有不同的攻效,都要发挥他们的功能,不要单独地发一个作用,有些人说,我是写字的,那我在家里练毛笔字,发挥手的作用,天天练。一个人得有交往的,你要发挥腿的作用,所以有的人腿发挥得太厉害了,人家说,手不行,腿很行,就是说专门跑关系。我觉得腿和手都要行,腿不一定是跑关系,举一个张海和刘一闻的例子,刘一闻从上海到山东拜苏白为老师,苏白是篆刻家。张海从河南到苏州拜费新我、沙曼翁为老师,都跑了将近一千公里,都跑得很远去拜老师。一定要去拜老师,不拜就是在自己门口,当然门口有大师那最好了,吴昌硕在你隔壁,那你天天去,别的地方不要去了。如果没有就要跑出去,要虔诚,你才能成才。拜访是非常重要的,经常去去,没什么坏处的,只有好处的。讲难听点,带点土特产,一般老先生说不定给写条东西,他写的东西比土特产不知贵多少倍了,合算的。

 

  就是说腿和手要并用,写的过程中还要拜师访友,我说的腿是叫你拜师访友,不是要你跑关系的,还有嘴要会说,该说的时候说,不该说的时候就不要说,把嘴闭起来,什么也不说,装聋作哑。都是比较重要的。

第九句:创新就是创造符号

  通过两个人的例子来说明,石开的书法也是比较创新的,他的写法也是前无古人,他就是创新。写法也很简单,粗细像筷子一样,没有粗细变化。但是石开的线条有个特点,像方便面,这是所有的人没想到的,我们在超市买的面条是直的,可是方便面像卷头发一样的,石开的线条就是这样卷的,煮熟了拉直有点卷,方便面的线条就是一种符号。符号就是我们小时别人给取的绰号比如“光头”、“大鼻子”等,一下子就把特点给抓住了。

 

  于明诠写的字,最主要的捺脚像小脚女人样的把捺脚反上来,北魏墓志里小脚强化变成了符号。我们这里一个人穿蓝衣服不稀奇,如果我们出去,所有的人都穿着蓝衣服,人家马上就说,公务员嘛,你一旦强化了,就变成了一种符号,不容易忘记了。

第十句:艺术要做“小偷”

  人在生活中不能做小偷,但艺术不能不做小偷,特别是一些笔会,你就看他怎么写,这个非常重要,以前的人就这样的,就看别人怎么写。陈海良怎么“偷”的,他叫掺沙子偷,比如永和九年一月一日,他就变成什么嘉和八年十二月二日,就这样改一改,就这样慢慢偷,既有王羲之的影子,也有我陈海良的影子,他采用这个方法逐渐把古的东西抽掉,抽掉一份,填进去一部分,偷来一部分成为我的一部分,换血,换基因的一种方法。逐渐逐渐变成自己的。这种是书法学习当中和你在其他方面都是一样的,我们要搞些策划,你想所有的事情凭空而起,都非常难,都是看人家怎么搞,然后按这一个新的名目。比如这次百强榜——谁是高手,我策划现场当场书写论书手札,你看我书法杂志上有两页彩版,叫论书手札,这次到最后评比的时候评论书手札,我讲给管峻听了,管峻说你这个东西到最后怎么评,我说就评论书手札,当场写,古代的殿试就是这样的,状元考试就是这样的。管峻去讲给了王卫军听,王卫军结果在江苏书法奖现用了。中国书法院奖是我策划的,最后跟管峻设计的也是这样的环节,我后来跟管峻说,你怎么会讲给他听,他说我也是无意的,没想到他比我们先用了,有时候,这个事情要保密,不保密,一弄变成我克隆他们的了,其实是我想出来的,但我百口莫辩,他做在我们前面,版权是他的了,没办法,我自己说出去了,所以要做这个艺术“小偷”。

第十一句:善用比善学更重要

  其实讲到有些东西你要马上用,就像刚才讲到陈海良的例子就是“用”。学到就马上用。有些人说我临是行的啊,临的时候很像,但我创作跟临的东西完全扯不上边,把字帖拿开以后,写出来的跟字帖一点关系没有,那么这个时候就是你要善用,就是陈海良的过渡方法。字帖仍掉一半,抽掉一半,自己填进去一半,比如东湖公园改为西湖公园。

第十二句:学会“傍大款”

  生活中不主张傍大款,艺术当中还真要傍大款,就是要学顶端的东西,有时候还要发挥脚头的作用。例如傍大款改变命运,我单位有一个小朋友,他是河南小县城里穷得要命,家徒四壁这样的一个小朋友。这个小朋友做了一件事情,你真的想不到,他查了陈佩秋的生辰,每年陈佩秋生辰的时候给她写信,什么祝你万寿无疆什么的。老太太(陈佩秋)第一年看了就放到旁边去了,以为要画要字的,第二年、三年、四年、五年坚持不懈。第五年,哎呦,这个时候老太太就把上海大学美术学院徐建融叫过来,说你去把这个小朋友跟我了解一下,如果他有困难有想法要学美术,可以把他叫到上海来,徐建融就和这个小朋友联系了,小朋友说我就是喜欢美术,非常想到上海跟陈老师学习等等。徐建融马上跟陈佩秋说了,老太太说你把他弄到上海来,所有的费用我来出。

  结果送进学校,考进徐建融的大学,学完以后还要考研究生,结果考到浙美研究生,毕业了老太太问他要干什么,小朋友说想做编辑,老太太一个电话打给我们书画出版社的总编,说我这里有一个小朋友要进你们出版社,你给他做编辑吧,我们老总一听陈佩秋打来的,那能不答应吗?现在编辑也不做了,跳到一个拍卖行,年收入百万没问题。小伙子从穷光蛋到百万以上,就是这样一个例子,五年写了五封信,改变了命运,这是生活中真的例子,我们呆在家里干嘛,我们也写写信嘛。

  (徐建融:着名美术史论家、美术教育家、书画鉴定家、书画家,上海人。曾先后师从于王伯敏先生、谢稚柳先生、陈佩秋先生。长期从事美术史论研究、书画鉴定和美术教育工作,现为上海大学美术学院教授,博士生导师,上海市第九届、十届政协委员,享受国务院专家津贴。)

 

第十三句:生活是本书

  其实我们一直讲书法人生,倒过来人生也是书法,你像在人的一生当中,就像写字一模一样,写字强调虚实变化,轻重缓急,转折上下左右承接、映照等等,这些在人生的经历当中,全部是一样的。一个人什么事情都认认真真的,象老黄牛一样的,但其实我觉得要有轻重缓急,重要的事情要认真去做,次要的一笔代过,没有次要的就没有重要的,你想所谓的画素描,就是浓衬淡,淡衬浓。毛笔字行草书最简单的话就是,是在浓的旁边要放枯笔,重的笔旁边放淡的笔,就是一个对比,艺术最简单来说就两个字,对比。

 

  所以生活当中是一本书,我很喜欢看时尚频道,上面都是整个世界上流行什么东西,你要知道什么东西是好的。有次我在北京机场买了一本书,来接我的是一个书法家,看到我这个书就非常奇怪,我买的一本《奢侈品战略》,精装的很厚,讲了我们怎么定义奢侈品,怎么推广奢侈品的战略。你表面看到我是在看奢侈品,我把奢侈品替代为书法,就是一种书法战略,如果你没有像里面具有奢侈品战略,你就会把自己的书法的东西做得很烂。而且不会做到比较高端的奢侈品,一样的。书法,人家为什么看不起,因为写起来一刀一刀的,两分钟一张,你叫一个人掏钱买你的字,他非常不乐意,不愿意买,要买也是买小楷、正楷,至少看到你还花了一点功夫,行草书两分钟就搞定,还要这么贵,他就觉得不对。其实他根本就不懂,两分钟的东西可能花了三四十年功力,他没有看到,三四十年的投入他没看到,他就只看到那个两分钟。所以这个东西也没办法跟他说。只跟懂艺术的人才能谈艺术,他不懂你跟他去谈也没有用的。生活中有很多有品味的东西,你始终要留心,只有做到高端的东西,他的品味也肯定是高端的,不一样的。

 

  我小时候写字,别的小孩勤奋练字进步很快,我主要是听隔壁一位老先生讲故事 ,不是这个老头子我不吃这碗饭的,所以对待小朋友还真不要教他写毛笔字,你就让他们听故事好了,我就是听故事听出来的。外面红卫兵、批斗,我就在老头子家里。我吃的第一口奶是故事的奶,也是文化的奶。后来我写东西给他看,他一直没有批评过我,拿去看的时候,总规说:好的,有进步,继续努力,总是这样。他不挫败我的积极性,我以前当老师时候跟家长就说,你的小孩去练字,就叫小朋友的字挂着,什么“正大光明”,“天下为公”,写得再差也没关系,就挂在家里,你家里来的都是亲戚朋友,看到了,即使写得差也会夸“这小孩子写得好”,“小书法家啊”等表扬一番。小孩子其实很调皮,一听表扬我了,在学校从来没有表扬,在家里倒表扬了,表扬几次,他就去练了,他不是为了写书法去练的,是为了表扬去练的。我以前教到一个小朋友多动,满堂走,后来采用这个办法,一个暑假之后,就坐在那里写,一动不动,就采取这个方法。所以,好的东西应该是鼓励、表扬,然后扶持他。

 

  人跟人的氛围也是这样的,人和人在一起有气场的,你跟有些人在一起如芒刺在背,饭都吃不下,赶快溜了跑吧。有些人在一起有讲不完的话,这叫对路子,互相激发,互相启发,你的创造力会被无限激发。人最怕的是你刚想到一个点子,别人就说不行不行,给掐掉了。人是靠表扬出来的,越表扬越出名。你想在家里老是被老婆骂,老是被老婆骂,越骂越倒霉,越骂越赚不到钱。所以生活中我们要始终留意比较有格调的东西,对我们的书法艺术提升品味的东西,这个非常重要。

第十四句:艺术要不择手段

  你看我们在写字时,很多时候做得不够精细,一般都是倒墨汁出来写。你看王金泉、李双阳写字还要磨磨墨,我知道不是自己磨,用的磨墨机。其实书法就应该是墨写的,不应该是墨汁写的。有一个教我的老师,他一点名气没有,他的东西非常好,可以把所有的作品做得像古代的作品,像广西现象,就是这样的非常旧,他拿出来的东西让人很惊讶,跟清代明代的东西一模一样。但这个人就是没有名气,有时候很奇怪,我师范学校毕业的时候,他以我说,胡传海你以后的名气比我要大得多,我没有名气的。以后真的证明这一点,我有点名气,他没有名气,所以世界上有很多东西你是吃不准的,他这么聪明的人也看不透自己。

 

第十五句:眼睛要盯住高手

  有机会的话一个要善于交流,像今天这样的班有机会去多听听。比如有一次深圳的一个女孩子来找我,是房地产商的女儿,在浙江美院上学,一年学费一二万,学完以后还继续跟老师再学,她是吃穿不愁,就通过这几年已经开始有人买她的画了。说明有的地方还是要多走出去学,出去听。

 

  我在我们单位开会经常说《书法报》最厉害,《书法报》不仅仅是一个媒体,还有经营意识,没有经营意识,你吃不到饭。好的经营要好的策划、好的头脑。《书法报》能开辟一片新天地我们非常佩服的。我们开会都是把你们作为一个成功的案例。

第十六句:不会看,就不会写

  看就是辩识,人要练就火眼金睛,眼睛一瞟就能识别。有时我们评国家级比赛,你没有看到,你看到了你不会投稿,比如十二个人分成四组,每组三人,每组配几个工作人员,一组几大筒。一边“过”,一边“下”,你的稿件命运就在那么几秒之间决定了,非常快。评委一直看也有经验了,有时甚至字没有打开,在反面一看就直接下了,反面一看就是用笔不对,反面都看得出来。

 

  有次石开和沃兴华两个人评稿,如果石开离开一下,沃兴华一路的东西就全部上来了。你看看了评比以后,你就想明白,世界上很多事情真的不要太认真。第二个,成才的路千条万条,不要拘于比赛一条,有的人投稿老投不中,脑子都有问题了。每次都受打击,你想啊,我投出去之后,等啊等啊,其实一秒钟就决定了你的作品命运,好消息来了还好,好消息不来,一个榔头就敲过来了,投十次不中,就十个榔头,我觉得能接受榔头的那你就去投,比较脆弱的想想别的办法,“兄弟连”这样也可以,约几个人,找个老板出资,那就自己搞,叫武装起义。

第十七句:胆子放不开,什么都不要谈

  其实在这个世界上面,胆大做冠军。胆子小的人你根本写不好的。我人生的第一课就是叫放胆,当时写欧阳询的,写得很小,拿给老先生看,老先生说你这太小了,要放开,胆大要大些写,就拿报纸写谭延闿的《千字文》,写很大的字。老先生还要求我,“悬腕悬肘力方全,用力如抱婴儿圆”,要不松不紧,正好是个圆的,胸腔背都打开了。老先生说得有道理,这样就把整个身心打开,两肩要放平,肚子离桌一拳头。但我进步不是很大,其实我也不太喜欢去写,唯一写字的快乐是写出一张感觉蛮好的字,那时还蛮高兴。其他没任何高兴的地方,从本质上来说,我还真不是一个写字的人,我可能有时候写文章乐趣更大一点。

第十八句:每天积一点

  现在我们每个人的生活信息都成碎片化了,你不像以前赵孟頫跑到楼上三年不下楼,练三年,由下人送饭送上去。我们现在都要送孩子,要上班,还要做别的事情,时间都给割掉了,哪里还有什么时间,最好的办法就是一只毛笔沾上墨,从来不洗的,空了就来涂几笔,就是要化整为零,哪怕五分钟。人生是碎片的,每天积一点点,你就是一个大家。

 

  现在你要想在大学里那样,整块的时间学习,已经不可能了,比如你要记草书,每天记一两个草字的写法,明天再换两个,只有这样才能化整为零。现在的人什么东西都被切割掉了,我们是身不由己,要学要看的太多了,以前看看报纸,现在一个手机可以从早看到晚。

第十九句:不写文章难出名

  出名最好的方法不是写毛笔字,是写文章。以前方传鑫就说了,报纸、杂志不可能每天登你的字,但文章写得好一直可以登,登作品一般最多一次,老是登怎么可能,要登也要隔很长时间才能登一幅。但是你的文章却可以一直接着登,斯舜威和张瑞田,这一期登了下一期还可以登,名字一直出现。刘一闻和梅墨生就是这样出来的。有些人不放过任何可以宣传自己的机会,这个非常重要,像上海邮电报这样的行业小报都要投稿,或者给近千家地市级的报纸投稿,就这样搞出名的。做媒体的人知道,很多人时不时要露一下自己的羽毛,为什么要这样做,他们感觉他们是浮在水下的,过一阶段要露出来,让大家知道我在,然后再沉下去,生怕你们把他给忘了,有很多人都是这样的。这是对的。现在这个社会很容易就把你忘了,你不浮出水面叫一声,就真把你忘了,我们有时候也要露出来,向大家说明我也在,不光他们在。

第二十句:敢输才会赢

  任何事情如果你觉得是对的,你要死磕到底。人生绝不放过机会,不要屈服任何东西,这个是人生最重要的。任何事情,你拼一拼会过去的。如果遇到灾难,大事件有些人就慌了手脚,但你不能慌,那怕天塌下来也要死顶着。你觉得对的东西就绝对不能认错。这是做人的一个品格,只有做人做到这个境界,你的字也会达到一种境界。如果你是一个软骨头、哈巴狗,那你的东西我觉得也不会好到那里,我不排斥有些人会写得很好,但是我们至少写字就是为了培养我们的品性,培养我们正直的人格,一种好的习惯、好的生活方式和好的思维。

 

  那么,我想呢,书法也就是人生,人生也就是书法。你把书法写好了,你的人生得到提升,人生得到了提升,你的书法也写好了。所以写字不过是一种手段,你看我们今天来自各个地方的人,因为写字我们聚到一起成为朋友,那这个书法就很有意义。我想,通过大家的不懈努力,每个人都会找到自己的目的点,都会获得自己的成功的,我祝福大家!

 

  谢谢!

 

(所有文字根据录音整理)

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<![CDATA[2015刘一闻 鲍贤伦学术对话暨“墨韵西湖”作品上海展]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Fri, 09 Jan 2015 02:15:28 GMT  

2015刘一闻鲍贤伦学术对话暨墨韵西湖作品上海展

主办单位:上海得涧书画研究会

协办单位:杭州禹廷艺术馆

展览时间:

上海:2015110——20

展览地点:

上海:得涧书画院(上海申富路788号)

学术主持:潘善助

策展人:黄寿耀 

西湖,是一首诗,是一幅画,是一枚烙在人们心上的印。千百年来,西湖是历史文人墨客钟爱之地,与湖相关的精品佳作不时呈现。继2014杭州禹廷艺术馆展览和学术对话后,上海得涧书画研究会诚邀两位老师,将作品展移师上海得丘园并特设2015对话论坛,为我们海上文化生活带来湖光山色的雅韵。本次对话的主题是临摹与创作 

刘一闻 鲍贤伦艺术简介 

刘一闻

一九四九年十二月出生于上海,山东日照人。书法篆刻得苏白、方去疾、方介堪、谢稚柳诸前辈教诲。二十世纪八十年代崭露头角,并逐渐树立起清逸典雅的个人风格,为艺坛所瞩目。二零零五年九月在山东临沂王羲之故居建立刘一闻艺术馆。历任全国第五届书法篆刻展,第二届中国书坛新人新作展,全国第六届中青年书法篆刻展,首届国际篆刻艺术交流展暨理论研讨会,全国第三、四、五、六、七届篆刻艺术展,第二、三、四届中国书法兰亭奖,当代篆刻大展及第九、十届书法篆刻展评审员。荣获第五届中国书法兰亭奖艺术奖。出版物有《刘一闻印稿》、《刘一闻作品》、《刘一闻楹联书法》、《一闻艺话》、《当代名家篆刻·刘一闻卷》、《海派书法名家·刘一闻卷》、《刘一闻刻心经》、《篆刻艺术及临摹创作》(主编)、《一闻百联》、《海派书家·李叔同》(主编)、《刘一闻书画》、《得涧楼印选》、《一闻艺论》、《中华民族印谱》等二十余部。现为中国书法家协会理事、中国书协篆刻专业委员会副主任、中国艺术研究院书法篆刻艺术院研究员、西泠印社理事、上海书法家协会副主席、上海市文史研究馆馆员、上海博物馆研究员。 

鲍贤伦

一九五五年出生于上海,籍贯浙江鄞县。一九七四年师从徐伯清先生学习书法。一九八二年春毕业于贵州大学中文系。现供职于浙江省文化厅、省文物局。为中国书法家协会理事、中国书法家协会隶书委员会副主任、浙江省书法家协会主席、浙江大学人文学院兼职教授、中国兰亭书法艺术学院荣誉院长。作品曾参加中日书法艺术交流展(一九八二年),第二届中国·新加坡书法交流展(一九八六年),巴黎现代中国书法艺术大展(一九九八年),日本中国二十世纪书法大展(二零零零年)等国际书法展览。作品曾获全国首届大学生书法比赛一等奖(一九八一年),并多次入选全国书展、全国中青展。近年来先后在杭州、宁波等地举办个展。出版有《鲍贤伦隶书对联册》、《鲍贤伦书法集》、《我襟怀古鲍贤伦书法作品集》等。

二零零八年被《中国书画》提名为中国当下最具学术价值的十位书法家之一,被上海《书法》杂志《书法报》提名为二零零八年度人物。二零一四年在AAC艺术中国·年度影响力评选中,获年度艺术家书法类大奖。二零一四年在中国美术馆举办我襟怀古鲍贤伦书法展 

2014 鲍贤伦刘一闻学术对话

时间:2014112日下午

地点:杭州禹廷艺术馆

学术主持:胡小罕 

胡小罕:各位下午好,墨韵西湖——鲍贤伦刘一闻作品展学术互动环节现在开始。刚才两位老师对自己的作品做了一个导览,这是我们今天展览的一个非常重要的环节,接下来我来做一个起头。实际上这里写着学术主持,我是担当不起的,因为两位老师都是非常有学术主见的艺术家,在座的有我的老师和朋友,有很多高手都更有资格来担当今天的学术主持。既然活动方做了这个安排,我做三个工作,一是起头;二是因为这个展览非常创新,没有开幕式,我想把我所了解的基本背景跟大家做一个介绍;三是我也是心宜两位老师已久,所以对这十件作品粗浅地谈一谈,再由各位做一些互动。我的作用是起头,前后做一些衔接。 

今天这个展览非常有特色,非常小、非常精致,一周100米也不到,但是确实浓缩了两位艺术的艺术精华。今天这样一件件看过去,在刚才的导览过程当中也得到了很多教诲,这种教诲非常亲和、非常有温度、非常可触摸。我就把我的一些感受夹杂在这么一个过程当中,我了解的背景情况是这样的,杭州禹廷艺术馆做西湖为主题的艺术空间和艺术平台,今天两位老师把他们的精心制作放在这个馆里面是禹廷的一个荣幸,刘小姐肯定和我有一样的感受。第二,真正的展览策划工作是我的好朋友黄寿耀先生,他主持过很多大规模的学术活动,今天他非常精心地组织了这么一个小规模,但是非常有意思的活动,我觉得是用了他的心,他去年就告诉我今年自己要在苏东坡艺术馆办一个小型展览,但是他一再退后,把主要的时间和精力放到两位先生的展览当中去,他是花了很多的心血,也做了很多的工作。 

我们回到两位先生,他们刚才已经把这十件创作做了一些介绍。在我的心目当中,我觉得两位先生是当代中国书坛上的翘楚,非常有实力、非常有影响力、非常有特色的书法家和篆刻家。我早年也学习过篆刻,我更早地是了解到刘老师,刘老师确实在篆刻界影响了不仅一代的人,今天也是他难得的几次到上海以外的地方办联展。鲍贤伦老师,刚刚中国美术馆举办过大型展览,我前天也碰到过鲍贤伦老师,我说他今天和六落实搭档在这里唱一个小的褶子,更加细腻,所以非常值得我们期待。

刚才他们各自有所表述,前一段时间微信和微信上也对他们的艺术做了一些评价,我读了一篇文章,我觉得最好的一篇就是我的好朋友戴家妙写的,他说到两位有入骨的思想、形成的特点和逻辑,并且还有一个共同点,两位老师在艺术上看似有非常粗犷的一面,他们两位有一个特点,就是精致,这也是上海文化地坛这个人文背景下的基本特点。大家在议论当中也谈到他们各自的取向和不同,但是最关键的一点就是怎么样挖掘他们的相通之处,尽管他们的风格、艺术取向都有各自的差异,有很多地方是脉络相通的,有四个特点是非常明显的:

1、师出名门。有非常良好的艺术沉淀。

2、技法过硬。有能力,这个能力对于一位艺术家来说是非常重要的。

3、有思想。这要有一些要求和规范,但是我们平时的接触,他们的学术发表、他们的文章以及在作品当中所包含的内涵,我们可以感觉到他们的艺术有自己的体系。

4、有精力。这么多年来在书坛,在个人的学术和社会角色的扮演方面有非常多的精力。

这四点是铸成他们艺术风格的内涵以及厚度的基础,没有这四点,那么在座的就不是鲍贤伦先生和刘一闻先生。这四点是我们对他们的作品进行研读的基础,对众多的书画家、篆刻家来说兼备这四点是非常难的。两位先生在这四点上还在突破,这种趋势和势头是非常可贵的。这是我初步的认识,不知道对不对,大家可以批评指正。接下来,再占用两位老师的一点时间,分享一下对参加这次展览的一些想法,或者对对方的感悟和看法也可以谈出来,这对我们来说都是非常重要的信息。我们掌声欢迎,我们还是请不是太远道而来的刘老师先讲。

刘一闻:谢谢大家!这样的场面,我的确经历过,因为在我做讲座的时候也坐着很多的听众,坐着很多的艺术爱好者。刚才我在现场讲解的时候说到艺术的确是小部分人在做的,原因是什么?做艺术所需要的思维不是一般的思维,如果你做艺术是一般的思维的话可以做工艺美术,可以把这条固化了的思维无数次地重复,做一百样东西,这一百样东西都是一样的,不需要你在情绪亢奋的时候来做,也不需要你在心里充满激情的时候做,都可以做。难是难在做我们这个艺术跟情绪有关系,跟学识有关系,跟你的见解有关系,跟你的个人修养更有关系,所以艺术不是一门可以简简单单操作的技术,当然没有技术也不行。当我们认识这们艺术的时候得好好思索,因为它是精神产品。我开过头,让鲍老师说。

鲍贤伦:我的身份规定了我要每年做一些展览,这儿展览通常是为我们的会员向社会整体性展示创作能力,表达一种对社会的关注和应有的付出等等。但是今天的展览和平时做的展览确实是非常不一样,从某种程度上来说这个更能够满足我作为一个书家个人的意愿,如果能够和彼此惺惺相惜做一件事是一个可遇不可求的机会。我和刘老师各自搞各自的创作,但是在我们基本的艺术思想方面,对于作品的判断方面有很多的相似相近处,你要找到一两个有共同见解的人确实不是一件容易的事。

刘一闻:我插一句,我跟鲍老师在很多场合,那些全国书法评选活动当中我们经常碰面,当然也有很多其他的评委,我自作多情地说我跟鲍老师两个人的话题最多,这个最多话题的导致是因为我们两个人很多观念都是相同的。说起来很难的,你说你在社会上,你在工作单位,你在学校等等,能碰到一个反反复复都一直想说话,而且说不厌的人,我觉得很幸福能够拥有鲍老师这么一个朋友,我们可以在艺术上经常地交心。有时候很激烈,我记得有一次打电话给黄寿耀说很想见见鲍老师,我们没有很正面地交流过,在全国评选的场合是近几年的事,我很期望跟鲍老师有一次交谈。促动我有这种想法的是他的作品,这一路的写法,这种对书法美的宣扬,这样的用笔,这样的章法,总而言之非常打动我,我甚至是很渴望跟鲍老师见面谈这么一个话题。我说黄寿耀你去邀鲍老师,我来请客,居然黄寿耀一会儿就打电话过来了,说鲍老师今天晚上可以抽出时间见面,我想鲍老师大概也不讨厌我,所以安排了这次见面。那次吃饭大概有三个小时,几乎谈的都是书法,我自己觉得有一个淋漓尽致的感觉,非常得开心,我心里在揣摩为什么不早一点跟他谈这些话。 

鲍贤伦:他那个话题很有讲头,等一下我找一个机会再讲。一起做一个展览,我这次的体会非常丰满。我举一个例子,我已经十张纸写好了,说要联系刘老师的时候,刘老师听说是和我合作立即答应,而且时间很短,短时间要拿出来,也很快,十个印章拿出来,我看了这个东西以后他说一部分还要重刻。进行到差不多了,我们合起来印书了,要办展览了,要排谁先谁后了,我想刘老师比我年长,理所当然地是你刘一闻先生,他说不行,要颠倒过来,我说那也不行,后来就麻烦了,为难黄寿耀,为难刘晓霞了。怎么办呢?他坚持不肯,那么我们就折中,今天我暂时放前面,我坚持到上海的时候一定要“刘一闻”先生在前面。我们要比一下人品,比一下境界,那种比是无比愉快的事,这是这次展览和其他展览不一样的地方。除了大规模的展览以外,确实是应该意气相投者三五个人来办,艺术思想和人品交流合为一体,这才是文艺的题中之意,你搞艺术本来就是成全人和人的整体素养氛围,这是我的一个深刻体会。

另外,学术主持小罕是我们的主席团成员。我在浙江文物局,刘老师在上海美术馆,我们都是文物局这个行当里面的,我们以前办展览的方式也比较单一,现在的展览办法也不一样了,今天我们各自10件作品,我觉得以后有可能的话可以更少,其实艺术的东西要看得深入,看得会心,两三间作品就可以了。

刘一闻:对不起,对于这个话题我再插一句。我若干年以前到日本,也是公家办展览会,然后收到一个请帖请我去参加一个画展。到了画展的场地,我很惊讶,一共只有三间作品,这是我从来没有遇到过的。我就问翻译,我说你请教一下主办方或者画家怎么只是三件作品,画家抢先发言了,他说这三件作品已经足够反映我们思想和水准,那次对我的教育很大,其实办展览不用多,你拿出的作品能够反映你的水平和思想高度就行了。

鲍贤伦:我们的社会活动方式应该可以多样化,我们只要有合适的对象,一两件作品如果有足够的艺术容量的话就可以让我们的观赏者惊讶,并不是展厅一定要人头窜动,三五同好、一两小时,可以荡漾着一种艺术的来来回回,那是一个多么诱人的景况。 

胡小罕:今天非常可贵的是两位先生谈到了作品以外的话题,我们听起来更加有滋味。实际上我们经历过很多的展览开幕式,这种场面很宏大,有很多推动因素,有的未必就是展览主人自己所意愿的方向,但是有的时候也没有办法,所以往往看到大型展览上主人的状态是汗流满面、应接不暇,有的时候还神情恍惚。但是禹廷这种展览的方式,尽管我们第一场还有很多青涩之处,但是青涩有它的可爱,话筒忽然不响就锻炼着你的应变能力,好在我们两位先生也是能够从容驾驭的,实际上他们两个人谈不用我什么事情,但是我的还有一项工作就是让他们休息一下,他们也很累。几年之前我开始对这些小型展览有所思考,受邀今天办这个展览过程当中可能也有探讨,我们现在做大难,做小也不是容易的事情,做小、做新、做有深度甚至更难。这家美术馆前几天办了一个朱家机(音译)的展览,我去看了三次,回来以后有感而发发了一篇文章,《大雅久不做》,我觉得大雅精致一点。本身他们的作品也很好,本身他们要谈的东西也很好,但是为气势所淹,反而产生了一种隔离和隔膜。

我一位非常好的朋友跟我讲“如果一个长的桌子大概2.4米,8长凳子,上面放四五把扇面,六七个人围在那里喝茶,这个是展览吗?”我说当然是展览,展就是把扇子打开来,览就是看一下好不好。实际上我们现在把展览和背景音乐、大型背景墙、礼仪小姐、话筒、礼炮结合起来,真正的展览也是淹没这一片当中。关于展览以外,关于作品以外,这是我的一些感受。 

因为前面一段导览,包括两位的一些介绍,在座的各位同道有些什么问题想当面请教的话可以提出来,时机已经成熟了。

观众:我想请问鲍老师,上次很高兴在北京大展之前就参加了您的一次访谈,您谈到在学习书法的时候面对着众多的风格,在汲取营养就好象访问一个个村落,如果吸引着您就会停下来欣赏。能不能谈一下哪一些风格会对你产生吸引,它们的吸引力是在什么地方?

鲍贤伦:我的说法有点比喻,我总的一个意图,当代的创作比较容易有一种当代人自作聪明的强调,这个强调形成的主要原因就是对古人的深入程度不够,包括我自己也有这么一个过程,常常觉得自己什么都写过了,笔法都知道了。其实不然,有很多东西只是似曾相识而已。我自己对于秦汉那段做过一般的浏览工作,我觉得这个浏览是必要的,首先要浏览一遍,但是这个浏览仅仅是浏览,其中可能只有一两处景观打动了你,你特别有点感觉,然后就做下去。做展览的时候,我觉得必须再来一个浏览,那个浏览是要对以前不曾注意或者注意不够的来重新认识,我希望能够有几个村落是我的普查重点,和原来的东西进行关联,把那个根据地稍微扩展,把那个盘子增大一点,今后的若干年里就可以在这个盘子上做一点工作,把整体的水准再网上提一点。这个意思你大概也能理解的。 

观众:哪一种风格是会特别吸引您?

鲍贤伦:我原来学汉那一代的时候其实很容易兴奋、很容易激动,后来我觉得大家都在激动,就感觉没有意思了,就走到秦那一代,秦和汉相比有一个大气氛,丰富性和汉是不能比的,因为它在前,在古,意义上有一点不一样。

刘一闻:我来补充一下,那次鲍老师在北京开个人展览的时候我也在现场,事后我们办了一个理论研讨会,我也是发言人之一。我还记得当初我是说了这么一些话,“鲍贤伦先生的创作所用的素材是简帛书,也有人试图表现过缣帛书,但是从面貌完整、风格强烈这一点来讲恐怕都不到鲍贤伦”。再说简帛书的确也难,难在哪里?一个很大的难处就是字的原有性,所以给你只是造五层楼房子的材料要造24层楼,很难。如果不难那就要靠你的智慧,如果不难那就要靠你的借鉴本领,我们学习艺术的话借鉴是非常重要的,借鉴从面上讲只是描摹,其实真正到了借鉴的高度,那就是以貌取胜。鲍老师做到了,我非常钦佩。

鲍贤伦:刘老师讲的意思,对古代的资源要有一种基本的解读能力,否则的话就无从谈起,你误解也不要紧,一定要有自己的主体性放进去的阅读,这是第一步。第二步,你的阅读能力、你的解读能力一定要转换来变成你的阅读能力,你有这种转换能力的时候才有可能突破依据稀少的问题,因为这已经是一种能力了,可以不断地生长,不断地裂变。回到秦代的东西,其实写秦真的蛮辛苦的,什么样的秦简就是那么一个东西,但是怎么能够单靠“秦”来打天下呢?问题是你不说秦,别人也不知道你写的是什么东西。关于村落的问题又扩大了,汉代的一些写法在今天有的反映出来,有的没有反映出来,比如帛画,帛画是最外在的、最惊心动魄的笔划,我为什么轻易地放掉,只是在一段时间内为了我主体的艺术语言的营造,我把那个东西先放掉,有必要的时候可以再做一个系列,做一个帛画系列,在做一个草画系列。我不太同意隶书碰到了楷就完蛋了,这个说法太武断了,其实隶书里面各个风格都包含了。 

观众:刘先生,您好,我平常非常喜欢您的作品,您的篆刻作品有一种非常内敛的秀丽,有一种秀丽是花团锦簇的,有些评价您的风格是玲珑剔透,我觉得这种说法稍微表面。我今天有两个作品很有启发,花港观鱼和三潭印月,这两个印在墙上是放大的感觉,单独看每一条笔画还是非常古的感觉,但是如果再看整个作品又有刘先生自己的性情和个人情趣。我是美院的学生,平常偶尔也会刻刻印,有一个问题,怎么样在把握个人情调和古韵的学习,以及其他偶尔的效果上来把握这个度?搞艺术有很多需要牵涉的地方,比如说个人经历、个人经验、个人体会,可能还有每一个时段不同的感情,刘先生怎么处理以上说到的三者之间的关系。刘先生能不能稍微说一下印外之功的故事?

刘一闻:每个喜好印章的人都有一个认识印章的过程。我最早喜欢刻印章大概是小学五年级、四年级,学校里书法展览看到那些老师的作品下面都有盖印章,我也想自己盖一个印章,那个时候都不富裕,而且小孩要什么印章,不敢和大人讲,就自己学印章,分不清印章的好坏。放学之后经常去弄堂,弄堂里有一个40多岁的以刻印为生的人,放学之后就去看。真佩服啊,他不写字就开始刻印章,半个小时就完成了,那个时候对刻印章的认识就是整整齐齐,一个小小的印章当中可以刻很多字。后来稍微大一点,大概也就将要毕业的时候到了上海人民公园看展览,记得是上海文史馆的一个展览,看到有些作品当中下面的印章跟我想象的完全不一样,也不整齐,也刻得不直,有的印看上去还是破破碎碎,那时候我就想究竟什么是好的印章。恰巧学校里有一个后勤组的老师懂这些,然后他就跟我讲刻图章应该怎么刻,但是那种古老的印章我还没有见过,再往后我就成了有心人,看那些好的印章,看一些老师指导的印章,但是老师指导的有时候会出错,比如秦汉印对于初学者来说是太难了。我在想你初学印章想获得的是印章的技法,你会在意印章有哪些风格,我怎么学习,但是秦汉印章给你的是秦汉气息,你一跑来就学秦汉印章一定会索然无味,我也是这样,刻了一个星期无论任何都刻不下去了。后来又翻到赵之谦“印”象西湖的刻谱,越学越起劲。你要解决技法问题就把流派印章读懂就会了,把赵之谦读懂也不简单,然后你读了这些流派读懂之后就会找到一个脉络,这个脉络就是他们怎么来的,渐渐地往上走,再来秦汉印章才看得明白,否则的话估计难学,这是两个范畴。

观众:您的印外故事?

刘一闻:刚才已经说了,小小时就开始刻印章。做我们这行一定要多读书,有时候我们会偶然地看到一件文人书法未必在技法上有多少高明,还有一件从书法的技法上讲无可挑剔,但是你自己有一点的积淀,打动你的一定是那件文人书法,这就是字外的功夫所导致的,所以多读书,多向行家请教,多体会一些文化人的生活方式。

鲍贤伦:对于这个话题我来延续一下。多读书的问题我很有体会,我也找了一个机会说过这个话,今天我也说一下。读书和书法、篆刻创作是有一些直接的关系,但是根本性的关系不在这里,你不要以为读了书后写出来的字就有学术性,这种实在是没有把读书的事说好。读书根本目的是养性情,你写字写什么?我过两天要到上海书协去,他们搞了一个展览,然后下午做一个论坛,请我和曹宝麟做演讲。我觉得写字的问题和书法学习的问题,其实它是两大块,一块就是法度,就是学法度,法度够讲一辈子了,没有人好好地去讲性情,但是有人讲出了要读书,我觉得性情是个重要的东西,性情有天生的部分,也有后修的部分,书法艺术成就的高低其实取决于两大因素,一是对法度的把握因素,你能够把古人的一整套的规则技术难度都内化为自己能力的时候,那你技术就打得非常扎实,但是这个肯定不是书法大家,我们说书如其人,如什么?如性情,书的指向性是不是性情最有关系,就是这个东西,就是与生俱来的,又有后来养育的,那个东西和你的技法合成起来两块东西,因为书法的从事者是活生生的人,那是一个主体的,所有的法度都是客体,都是共性,那那样的共性和个性合成起来的话、碰撞起来的话、博弈的话,那个两者就有一个缝隙,那个缝隙就是风格,风格就是博弈之物。为什么要创造读书?就是修养的问题,就是性情的问题,这两块会形成一个丰塔,那就是风格。

观众:我是从绍兴来的,我从事的是主持工作,但是又非常喜欢书法的篆刻,今天非常有幸能够目睹两位大师的风采,再次表示感谢!

两位老师都是走在秦汉这一路上,大家有一些共性,当然也有一些差异。我曾经看过鲍老师的文章当中写到“汉代人写隶书是自然而然的事情,现代人写隶书就会拿腔拿调”,我们平时看到的都是广告字,都是秦汉以后的字体,很然自然而然,已经失去了这么一个环境,汉人出来看到的招牌就是隶书。请问鲍老师在学习隶书当中是怎么样做到对秦汉的自然而然的理解?

鲍贤伦:后来的人为了学得更好,总结出了一套,那些东西编入到技法里面去,但是我们在做的时候如果不还原不行的,那个技法不能生硬地来做,所有的那些技法在学习的时候都应该分解,最后掌握的时候把所有的技法归纳到自然原则中去,你不要主动地创造很多矛盾出来,而且你又没有能力来解决这些矛盾。你不要看技法,技法是很复杂的东西,有些技法不能合为一体,有些是人为创造出来让它对立的,你在应用这些技法的时候要运用自然的原则。中国的传统技术有境界的都不是技法的简单呈现,它都是似有似无的,为什么?让它简单化了。你自然不自然就是看是否符合你的书写原则,如果你是做出来的,那一定是生硬的。

观众:我们可以看出您的很自由的书写性。

鲍贤伦:书写性要防止什么呢?书写性也是一个自然原则,你不要以为拉过来、牵过去就是书写了,或者拖泥带水就是书写了。

刘一闻:我再插一句,鲍老师说的自然是很难的,每个人对自然的看法不一样。打一个比方,一个女孩穿衣服,一定是穿在身上的都认为是自然的,但是旁边人看你不自然,我看你也不自然,因为每个人的度不一样,每个人的标准不一样。有的东西我看看怎么会有人要呢,居然有人要,是因为每个人的审美、每个人的爱好、每个人的习惯导致了他的自然,这个自然对他是自然的,你没有一种积淀,你去自然自然看,很难的。每个人都有一个度,每个人对世间所有的事情都有一个度的认识。

鲍贤伦:我打断一下你,这个说得好的。度这个东西我深入说一下,度是和人的观念有关,和人的能力有关。

刘一闻:但是往往有人看不清楚这个度,说这个事情要做到恰到好处,这里面就有一个度。今天毛脚小伙子要上门了,思索很多,从穿衣服开始,从讲什么话开始,坐在位置上怎么个坐法开始,还有带礼品开始,这里面都跟你把握的度有关系,一个不到位了,这个女婿不要再来了。一下看种了,相互的度吻合你了,那么就会喜欢你了。我们做艺术要把握这个度,我自己的体会,因为我毕竟跟艺术相关,我最早开始写字将近60年,跟你喜欢的这一门艺术,你已经认识它将近60年,但是直到现在我还不能说已经把握到什么程度,我只能说因为我做了这件事,我想继续地把握好。

观众:我有一个小小的问题问刘老师,您一直在讲个性,不是所有的人都可以为艺。其实我从您的简历和作品当中了解到你在80年代已经确定清新典雅的风格,这么多年来一直保持着,那么您是怎么做到的?您早年的一些照片也一直保持着这样一个发型,这可能是一种个性。

刘一闻:发型是觉得成熟了以后这样比较好。这个跟从小养成的习惯,家里受到的教育,周边的环境,有这些关系。从小的时候让你觉得这种穿着、这种举止是适合我的。艺术和每个人的性格有关系,跟每个人对这门文化的认识有关系,都有关系。每个人只能掐一小段,不能很大一段,你又要选择比较典雅的,又要很雄强,做不到,我只能做一块,就自然而然几十年一直这样做,年轻时候也在不断地请教一些师长,有些师长不一定直接说你的印章,说你什么地方有一个坏习惯,然后你就知道。人生几十年是点点滴滴积累起来的,尽量地要保持你的纯粹。

鲍贤伦:“纯粹”这两个字是共同的,雅正纯粹是我们共同的目标。你这个话题还可以更直接,刘老师提到了80年代初这个字已经成型了,面目风貌已经基本具备了,到现在居然没有动。

刘一闻:还没有那么早。

鲍贤伦:你这么一个水平居然不自觉。我和他一起去参加活动,他有的时候想法很多,我说这些想法悄悄地交流就好了,不要在某些场面表达出来。

刘一闻:我这个性格太直,有些人不太喜欢我,但是又因为我的性格直,所以又有一些人喜欢。

鲍贤伦:我和他搭档是很开心的事情,既有共同语言,又有互补性。这个问题我觉得还是有深入说一下的意义。

刘一闻:我刚才大概地说了说风格形成和人的审美习惯有关系。审美习惯又是受你的思维指导,思维指导又是受了你生活习惯的制约,从小你受到的教育,周边有什么人,促使你养成了什么习惯。我觉得幸运的是从小爸爸妈妈对我的教育很好,大了以后碰到的长辈一直在鼓舞我,一直在鼓励我靠近传统文化,靠近典雅的纯正的风格。说起来很幸运,如果我没有碰到这些先生,如果我的生活环境是另外一种环境,那么后来这种所谓的风格都不会出现,说起来还是很难很难,因为这个凑巧很不容易,能够促成健康地成长起来。谢谢!

鲍贤伦:说得很平和、很谦虚,也很真实。

刘一闻:但是还是没有说多书法。

鲍贤伦:你留一点给我说吧。我们以前接受的传统书法教学教育都是说把功夫下在实处,把度掌握好,然后自然而然水到渠成,大器晚成。

刘一闻:你是能大器晚成的,因为你的字大气。

鲍贤伦:这个成不成的问题和器的大小问题是两个命题。我们不谦虚的说我们已经成了,当然离大器还很有距离。80年代初的时候我和刘老师都去参加比赛,80年代初就是获奖作者,他当时的面目就是一下子出来,这样的个案不是很普遍。但是只要有这个个案,我们就要面对一个问题,我是避免形成个人面目好,还是形成好?我刚才说过一个话,这个话是可以用刘老师刚才的那一段经历来验证的,书法学习一直就是学习法度的事,还有一个就是性情的养育,既有先天,又有后天。恰恰关于性情的问题,我们的前辈讲得不够,跟我们说读书,我们不知道读书是干什么,读书就是养性情,为什么有的人成才,有的人不成才,不是说你对技法的掌握来决定一个根本的层次,不是的,决定层次的恰恰是另一头不太注意的性情问题,人们都不注意自己内心,眼睛往那边看,刘老师说的环境问题、老师的影响问题、要样问题,他就确定了他的喜好就是那种雅致的路数。我们在评审的时候,他说我们的评审还是要说一点方向的,我说了两个字,他大声叫好,就是“雅正”,雅正就是我们的主流,雅正就是我们的核心走向。回到前面说的话,法度的把握能力和好的性情中间会有一种可能性,这种可能性就是一个基本面目的早期雏形,这种雏形的出现非常可贵。你觉得这样写,那个瞬间喜好上了,把它相对地保留下来了,那就是一个雏形状态,它可以调整,它可以深发展,但是这个是非常珍贵的。你是不是说再回过头来,不是这样的,艺术的东西是过了这一站就是这一站,永远没有回头之路。如果你这一步没有走好该怎么办?不是说退回来,你不过是重新设计路径,用这样的方面来进行调整。从这一点上来说,说明刘老师是极为幸运的,这种幸运也是可遇不可求的,如果一错过了这个机会,你又会走到其他方向去了,今天就没有这么一个刘老师的面目。篆刻和书法还不一样,书法出来就是一个很个性化的东西,按照推理来说你形成太早了,因为形成风格是一个好事情,也是一个极为危险的事情,你和许多技法将失之交臂,许多可以用的东西就要放弃了,你一旦有面目只有一条路,这条路没有任何人可以帮助你,只有你自己走,刘老师就是这么走过来的,我也试试看。

刘一闻:我下个星期争取加入浙江省书协。大家要不再提点意见。

观众:时间如果允许的话再我提一个问题。今天机会非常难得,而且我在两位谈论的时候也深切地感受到两位老师孩童般的性情,不断地你争不抢,在这里我们祝福两位老师保持这种天性。鲍老师80年代还在读大学也曾经参加全国书展,你拿了一等奖,您在绍兴做文博系统领导的时候也是比较清丽典雅的,但是到了杭州以后慢慢地在变,现在是越来越古,这是怎么样一个过程让你作出了这么一个调整。

鲍贤伦:我还是受到前辈的影响,我没有刘老师幸运,他开始形成就是边上没有人的,他年龄不大,胆量不小,站稳了不动摇。我看到了最危险的倾向,就是把汉简写油掉了,在我们前辈写的时候已经露出了这么一种倾向,这个主要原因是什么?我的体会,我们的前辈一部分人把简牍作为学术在做,他们写出来很严谨,线条质量很高,还有一部分是当做艺术在做的,但是受到整个时代的影响,或者不够自由,或者不够深入,他们也是汲取了汉简的一部分来发挥,汉简很丰富,我就觉得很丰富的东西没有变成现代创作的手段,还是简单化。我有没有这个能力来改变?我当时没有能力把丰富的汉简变为自己手上的东西。我怎么走呢?恰恰是因为秦不油滑,我再把它伸展开来。不需要什么理由,就是因为对自己很痛恨,后来就脱胎换骨,有了一定雏形之后就不会自我否定了。

胡小罕:时间过得很快,发言具有很大的信息量,这种机会非常难得,在一般的展览研讨会很难听到,他们谈了风格,谈了精力,谈了各自对各自的认识,各自对对方的一些感悟,包括对传统的一些认识,大家的提问非常有质量,我们共同完成了这个互动,感谢大家。欢迎每一位到二楼用餐,让我们以热烈的掌声再一次感谢鲍老师、刘老师,谢谢各位。 

 

 

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<![CDATA[李刚田论篆刻:古与今的对峙与融合]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Wed, 05 Nov 2014 05:10:59 GMT

技法与形式

记得1995年全国六届书展我参展的篆刻作品,其中有一方印“花气薰人”,印语出自黄山谷诗句“花气薰人欲破禅,心情其实过中年”之中,听朋友说本来我的作品进了获奖候选之中,有评委提出我的这方印中的“气”字为错字,于是降落入参展之中。

后来我思考了这个问题,这位评委站在纯古文字的立场,以《说文解字》的准绳来评判我的篆刻,这是古人、也即传统文人的立场,我是站在今人——也就是艺术创作的立场来取用和变化古文字,不同的创作理念自然有着不同的衡量标准,得出不同的判断结论。“花气薰人”这方印中的“气”字与《说文》中的“云气”的“气”篆法不合,秦以后实用文字进入了隶书时代,篆书渐变为具有装饰美的艺术用字,“气”与“气”(本为“饩”的篆法)在《说文》中是不同的两个字,汉代以后开始混用,将“气”篆作“气”的汉以后的石刻文字能举出许多例子,直到楷书的繁体字还把“气”写作“气”。我本知道“气”字在《说文》中的篆法,之所以在印中用“气”而没有用小篆“气”的篆法,理由有三:一是把“气”篆作“气”汉代已有,并非我的独创,并不会因为我用了“气”的篆法使人将印误读;其二,我选字用篆的原则是服从于创造印面形式美,在一个字的众多篆法中,我选取篆法或变化篆法是根据章法需要,当然,这个篆法是有出处有根据的,而不是自作苍颉而生造的所谓篆书;其三,就这个印的章法中我取用“气”的篆法,形成“气”的“米”部与“薰”字的“火”部之间的点画斜向呼应,与全印的横平竖直形成对比关系,同时将印面右下填满,从而突出“人”部的大块留空,使章法变得醒目而打破均满平庸。我的另一方印“纵横逸气走风雷”中的“气”字,就用了较简的篆法而不再用“气”,并非我在创作中谨守《说文》篆法,而是在章法布白上我需要在印的中上部留白,需要具有动势的“气”字点画在以静态为主调的印面中起映衬与调节作用,如果这方印中我用“气”的篆法,全印败矣!其它如在书法创作中异体字的使用,简化字的取用,在以展览会为特点的书法创作中的取舍原则是一切服从于书法艺术美的创造。 

古人作书,首先讲求文辞之美,求“文以载道”,写文词优美、文义高深的词句,篆刻家也有“词不雅不刻”的信条,其第一性是文字、文词、文义,是真与善,而美从属之。而展览中书法篆刻作品的创作,其核心是追求作品的形式美,而文与人都从属于美的追求,举个例子,古人作书,首先选有寓意、词优美的诗文,在写的过程中求自然表现,求随缘生机的变化,其形式美在若不经意中求之,当下的书法篆刻创作,选择诗文的原则是“找写着顺手”的选,这“写着顺手”就是最适合自己创作习惯、最能发挥自己的创作水平,最能体现自己的创作风格,而文词诗句的内容,往往是“视而不见”。如同照相,其聚焦处在于人的面部,而背后的树木房屋都虚化了,而今书法篆刻创作聚焦于形式美,而文与人都虚化了。在篆刻创作中,也是选那些“有感觉”的文词入印,什么叫“有感觉”? 

一个印语选定,马上就会有巧思妙构,马上能引发创作激情,这叫有“感觉”,而有些词句,作者在构思印面形式时难出妙思,词意虽寓意美好,奈何篆刻难以表现,如“厚德载物”一词,文词寓意极佳,但四字结构疏密均停,作为印语印面可得工稳而难得奇思妙想,这种印语在当下的篆刻创作中往往不取。 

记得在许多大展之前都办一些为迎接大展的快速提高班,有些作者水平一般又急于作品入展,我在指导创作时往往也搞一些“短期行为”,如让作者大量翻阅古今印谱,选其中印面形式对自己有所触动者,换其中一两个字,造一个人名,依所选印的形式刻一方印章,这样半模仿半创作的方式,往往能刻出几方比自己平时水平高的印。 

而假造姓名所刻的名章,其实就是没有文字内容,只有借助字形而求篆刻美。又如在大展评选中,在印屏的数方印里,其中有一方印就印面形式看刻得很好,可惜其中有一个字错了,如在十几年前,这件作品肯定会被淘汰,而今天却明知其有错字仍能让这件作品入选,文词的好坏、文字的正误都被淡化了,而聚焦于形式。也有些评委对此类作品不放过,在评委的相互争议中,有人提出有些古玺印印文还有西夏文印、屈曲回绕的九叠篆印等到现在我们也识不出来,但并不妨碍我们对其篆刻美的认识与取法,上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文、满文、梵文、高丽文等文字入印,其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合,我们并不能辨识,所以只能算是无内容的篆刻,我们所能接受的只是印面形式的美,而篆法的正误与篆刻美无关。篆刻艺术发展到今天,对古人从创作理念到作品形式都有了极大的突破,与书法相比篆刻变化更大,出新的路走得更远,在充满繁荣与生机中不无混乱与无序,文字的正与误、形式的美与丑,技法的当与否并未形成一个共识的判断标准。然水至清则无鱼,唯其“混乱”,才有生机,唯其混沌,才有生命。

古人没有书法创作这个词,古代人视书法为文人余事,苏东坡说:“书初无意于嘉乃嘉尔。”又说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”古人认为书法要有长期丰厚的积累,又要自然流露于胸,把笔临池要“胜似闲庭信步”,不可刻意做作。“翰墨之妙,通于神明,故必积学累功,心手相忘。当其挥运之际,自有成书于胸中,乃能精神融合,悉寓于书。”(盛熙明《法书考》)“写字之法,在手不在笔,在心不在手,在神不在心,神则妙矣,故规矩可以传言,神妙必由悟入……”(周显宗《感寓录》)古人作书不强调对形式的设计性,而强调人格、学问对书法的根本作用力,但在书写过程中,是顺势而行,随缘生机,不刻意求笔墨的表现力,而求内在的一种韵致,并不刻意突出“创作”二字,或者说有“非创作”的特点。而今天展览时代的书法,在作者眼中是一种纯粹的艺术创作,既然是艺术创作,在创作之前重视设计性,在创作的过程中则有一定的制作性。这制作性是相对书法中用笔的自然书写性和篆刻中表现笔意的刀法而提出的,制作性具有一定的美术、工艺属性,在古人眼中是“非书法”的技法,但在今天展览中的书法创作中则大量运用,并与笔法、字法、墨法、章法并列起来堂而皇之的称为制作法。书法创作中的染色做旧、多色纸拼贴,以及四届国展中的手札尺牍、五届中青展中的“广西现象”都是书法创作中制作法的表现,在前面已讲过,不再赘述。篆刻中的“做印法”也有着突出的表现,篆刻的刀法的概念界定是什么?,明人朱简说:“刀法者,所以传笔法者也。” 

我写过一篇论文《论篆刻中的做印法》,第一次提出做印法的概念,认为非刀法的、也就是不能表现笔意的制造印面效果的用刀或非用刀技法统称做印法。做印法是为制造印面效果乃至金石气氛而施用的,与“传笔法”的刀法具有同等重要的意义,如果说传笔法的刀法更多表现篆刻中刀笔递进间的时序之美,那么做印法则通过不同的特殊技法而制造印面的空间之美。 

沈野《印说》中有一段话:“文国博刻石章完,必置之椟中,令童子尽日摇之;陈太学以石章掷地数次,待剥落有古色,然后已。”把印刻完后放在木盒子中让小孩整天摇动,或把刻好的印在地上摔几下,使其斑驳有古意,这些是前辈篆刻家用过的“做印法”技巧。做印法古人早就用了,只是不愿正经地提出为一法,一直认为是不登大雅之堂的小技巧而已。而今篆刻创作中的做印技巧,更是五花八门、千奇百怪,各出奇招、怪招,以制造印面与众不同的形式美为目的。如为制造线条与众不同、与古不同的质感,大量采用齐白石所反对的“摹、削、做”的技法;过去我们学篆刻时,老师教我们不但要把石面磨平,而且要磨光才能动手写印稿,而今为制造印面的多维效果,专门选取不平整或有裂痕的不经磨平的原始石面来刻印,以追求印面多层次的线和块面的效果;除了过去篆刻旧有的黑白两色(红白两色)外,运用特殊技巧,制造印面黑白之间的过渡色“灰”的层次,以求印面的丰富性,(其实此法前辈也用,吴昌硕刻“无须老人”一印,把印面磨成凸形,实其中而虚其边,便是先例)等等技法不一而足,篆刻的美术属性、工艺属性在夸张,而印章属性、书法属性在淡化或异化。

创作理念在新变,作品形式不断出新,创作技法也在不断丰富,不断作出适应展览特征的技法探索。前面说到的篆刻中的“做印法”与书法创作中的“制作法”已成为当代书法篆刻创作的重要一法,但这只是作品本身的形式与技法的变化,而作品的载体、作品的审美大环境也越来越受到重视、越来越有新的形式与技法出现,这些本属作品之外的环境因素,越来越介入和干扰对作品独立的审美。前几年我们为河南美术出版社策划一套篆刻技法丛书,共有五本,除了传统的篆法、刀法、章法各设一册之外,又新增加了《印屏制作百讲》和《做印技法百讲》两册,这两本内容的增加就是适应当代篆刻创作的技法变化。如果说“做印法”还属于作品自身的创作技法,印屏设计制作则属于针对作品的审美背景的技法,这种技法不属于作品自身,不是针对篆刻的技法,而是属于与篆刻相关的工艺美术设计。印屏设计既要运用工艺美术的技巧,合于工艺美术的创作规律和表现语言,又要与篆刻艺术相关联,要服从于、服务于突出篆刻作品的目的,印屏的设计制作既要体现出作者的审美境界和创作思想,又不能设计痕迹太明显以至喧宾夺主,再好的印屏设计如果不以突出篆刻为中心,那就是失败的设计。虽然印屏不属于篆刻,但在展览的审美中确实能发生对篆刻作品的参与作用。一张白纸上随意贴几个印模与具有设计理念的印屏布置在展览审美中是不在一条起跑线上的。印屏设计缘于篆刻作品在展厅中展示的方式,从案上读的印谱变为壁上观的印屏,不但对篆刻自身的形式美提出了新的要求,而且使篆刻作品在展览中展示的载体——印屏的设计制作成为印外的一法。 

印屏的设计制作略同于书法作品的装裱,书法作品的装裱也有了很大的新变,由于书法作品重材料的质感及色彩,装裱也必须与作品相适应与协调,书画装裱不但要求有技术含量,而且提出了美学意义上的要求。再拓而广之,当下的书法展览的展厅布置也不再单单是白墙上挂黑字,而是增加了设计性,这展厅设计大有发展成为一个独立的艺术门类或学科的趋势。在中国美术馆举办的展览会越来越重视展厅设计,展厅设计制造了展览会的整体氛围,对参观有着深深的感染力,甚至是震撼力。 

在美术馆举办的敦煌壁画展,把整个美术馆的建筑物都包装成了石窟的样子,使读者有身临其境的感觉。美术馆举办的二届书法提名展,将展厅的墙壁涂成暗红色,每件作品的布置间隔3米以上,全部顶灯熄掉,每件作品一个射灯,只聚光于作品,而作品之外都是幽暗的,使进入展厅的人心境沉静于幽深,神情聚会于作品,作品因氛围而烘托,氛围因作品而产生意味,场景将人与作品融为一体,人也成了展厅布置的一部分。我曾参观一个中韩两国青年篆刻家的作品交流展,中国作者的作品还都是贴在制作好的印屏上展出,而有几件韩国篆刻作品已制作成了装饰壁挂的样子,印屏设计只是具有工艺美术的设计性,而做成装饰壁挂的篆刻则直接把篆刻变成了工艺装饰。 

日本篆刻家师村妙石为悼念因车祸而丧生的儿子,创作了许多篆刻作品,举办了一个命名曰《梦中》的篆刻展览。以篆刻展的形式悼念爱子,展厅中布置篆刻的工艺制作淹没了篆刻自身,展厅布置、印屏设计、篆刻本身三者糅合在一起,篆刻成为工艺制作中的装饰图案,虽然这种做法中国的篆刻界尚难以接受,视装饰淹没了篆刻为本末倒置,但古老的篆刻如何融入现代的展览中以及其它社会、家庭场所,融入现代人的生活,这个展览为我们开启了思路。 

这个问题不再多讲,前面各部分的论述中都已涉及到了,在这里只是稍作梳理。 

第一、古代书法家是以文人为主体的,今天的书家是艺术家的队伍。当然,将文人与艺术家截然对立起来在理论上并不严谨,这种分野是相对的、二者是相互渗透的。并不是说当下的书家没文化,而是说其主导部分不再站在以儒家中庸思想为核心的传统文人立场,而顺应展览时代的创作要求,向艺术创作的方向发展。

第二、古代书家表现着业余性,而当下的书家则体现着专业性,这里所说的业余与专业并不是指书家是否以书法篆刻为社会职业,而是从创作观念上说古代文人书家持书法为文人余事的态度,视书法为“道”的载体,“德”的从属,“人”的写照,而今天的书法艺术家则追求书法艺术的独立性、纯粹性,视书法是一个自完自足的艺术门类,解脱“文”与“人”的负荷而独立向形式的、视觉的艺术发展。 

第三,古代书家群体现出地域性的特点,而今天则更多地表现出交融性,古代交通、信息不畅,客观上造就了书法艺术及书家群体的地域封闭性,阮元的《南北书派论》就是基于书家群体及创作特点的地域性提出来的,“江左风流”与“中原古法”是以地域为特点的书风流派,孙过庭《书谱》中说的“王谢之族、郗庾之伦”就是聚集于江左的书家群体。地域性使艺术和文化缺乏交流,缺乏在多方面撷取基础上的融会贯通,但同时也造就了封闭中的风格鲜明和单纯中的文化深刻。 

而今天书家所处的信息交流畅通的大环境是古人所无法比拟的,创作思想的交流、作品的展示等等通过现代化的传媒载体都可以达到时间零间隙、地域零距离,书家不必再像古人一样竹杖芒鞋或蹇驴青衣去行万里路,而是足不出户便知天下事。处在这样的信息流动的大环境中,没有封闭性可言(除非你自己在思想上甘于自闭),相互交流、相互融合贯通成了自然而然的事,书家们视野开阔不囿于一地,但在“全球一体化”、“地球村”的时代里,那种封闭中的文化深刻性很难寻觅,时代的大潮不知不觉生出许多泡沫,创作心态自觉或不自觉地生出许多浮躁。 

第四,古代书家以精英性为特点,而当下书家群则突出了其社会性的特点。漫长的中国书法史,给我们留下印象深刻、对后世有影响力的书家并不多,我们可以轻而易举地列出某朝某代的代表性书家,他们都是经过时代的大浪淘沙之后存下来的精英人物,这些书家大多不是只靠一笔好字而立足于历史的,大多是在历史上具有文化建树、政治建树和社会贡献的人,其中的具体例子不胜枚举。 

而今天的书法队伍呈现出社会化的特点,全国的各种形式的书法组织林林总总,书法家、书法爱好者、书法经营者、收藏者、书法教育者、出版者等等构成了当代中国数以千万计的“书法人口”,仅中国书法家协会的会员就有八千人,这个宏大的书法队伍推动着近三十年来持久不衰的“书法热”运动,推动着当代书法的大繁荣、大发展,但能有多少精英不被时间的过滤器所淘汰,尚是个未知数。 

八千名的国家级书法家百年后还有几个人的名字给社会留下记忆,对我们也是个考验。当下书家被社会的认知是单维的,仅仅是“一笔好字”而已,不象古代******书家的形象是立体的、多维的。当代书家社会定位的依据往往受“官本位”影响,画廊里的经营者确定作品价格的依据就是各类官帽,当下的书法市场基本上是“礼品市场”和转手买卖的市场,而没有真正文化意义上的书法艺术品的鉴藏市场,送礼者和受礼者都依作者的官帽大小高低来确定作为礼品的书法作品价值,而作品本身成为一种作者社会地位符号,而与作品的艺术水平关系不大。书艺公社(SHUFA.org)以打造“第一书法互动媒体”、建设“中国书法之门”之目标而矢志不渝! 

日《书法报》(2008.12.03)上发表一篇署名文章《荒唐的润格表》,开头一段这样写:“××书法家协会新近公布了一份‘××省书法家协会会员润格表’。在这份润格表上,书法家被分成了五个等级,即省书协会员、省书协理事、省书协副主席、中国书协会员、省书协主席和中国书协理事。按等级不同,书法每平尺的价格不一样,会员的是300元至500元每平尺,书协主席达到2000至3000元每平尺……”文章题目虽云“荒唐”,但这荒唐却并非自己坐在屋子里异想天开,而是这份润格表的提出的确有一定的现实依据。总之,当代书法队伍以社会性的特点存在,虽然在充满生气之中不无混乱与盲目,但繁荣与发展是主流。 

结束语 

以上我从审美倾向、价值判断、创作态度、形式技法、创作队伍五个方面谈书法创作中古与今的对峙与融合,但重点讲的是古与今的对比与对峙,而古今传承融合涉及较少,其实是古中有今,今中有古,对峙中有融合,融合中有对峙。数千年的古代书法我们不能简单地用一种理念、一种模式来解读,古代书法具有多元与包容,各种创作理念和创作方法在融合与对峙中发展前进,如果说汉代的隶书主要特点是宽博、质朴、雄浑,但当我们涉及每一个具体碑帖时,处处有能体会到先民们的巧思妙构,感受到汉隶的精雅秀润。 

如果说唐代书法是一个“尚法”时代,唐楷突出体现着秩序之美,但当我们具体研究每一位书家、接触到众多的碑帖时,比我们想象的要丰富得多、开阔得多,不但有颜真卿的“荡尽古法无遗”,而且有颠张狂素的无法无天。我们今天视王羲之为百代楷模,但这楷模又从哪里来的? 

吴昌硕曾发出“今人但侈摹古昔,古昔以上谁所宗”的天问。王羲之整合了汉以后行草书的探索创新,成为一种较为完美的新体,但儿子王献之仍不满意,对老子说:“大人宜改体”,小王比大王书就增加了更多的表现性,大小王之间也有着既融合又对峙,孙过庭《书谱》站在儒家立场,持扬羲抑献的态度。比较起来,羲之书多了一些文人雅意,献之书则在羲之的基础上增加了艺术化色彩。颜真卿从褚遂良出,但融合民间创造了新体,对褚来说颜是又融合又对峙。 

苏东坡大骂张旭怀素:“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工,何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋,有如市娼抹青红,妖歌曼舞眩儿童……”尚意时代的代表书家大骂尚法时代书家的“非法”行为,看来法与意也是相对的、相互包容、渗透的。 

邓石如对于李斯、李阳冰的写篆“二李”模式也是在传承中有破坏,在破坏中有创新与整合。颜真卿、邓石如,还有齐白石,在当时人的评价中是破古法、失文雅、野狐禅、没文化的,但其创作对后世的影响力、模铸力是那些饱读诗书又谨守规矩而非议他们的人所无法可比的。翁方纲曾对邓石如大加非议,但历史是公正的,沙孟海说:“清代书人,公推为卓然大家的,不是东阁学士刘墉,也不是内阁学士翁方纲,偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。” 

对于当下的书法创作,今天多讲了与古人之异,其实没有对古人的传承,也就不会有今天的创造与发展,历史的脉络是切不断的,以儒家中庸观为主宰的追求“雅”意的书法创作在今天仍具有鲜活的生命力和广泛的受众,只是在以展览为中心的创作中,从作品数量以及作品在展厅中的感染力来说,原本的主流地位发生了动摇。篆刻中从宋元开始,五百年的明清流派印一直持“宗法汉式”的观念,其根本原因是汉代独尊儒家,汉印中体现出儒家中正冲和的审美理想,这种创作观一直延续到民国时期的篆刻。但在今天的篆刻创作中,单纯“宗法汉式”的作品越来越少,越来越得不到欣赏,在初学篆刻时,“宗法汉式”是基础,但进入篆刻创作时,汉式又成为形式创造的制约,只有解脱汉式,才能获得创作上更大的自由。当下篆刻创作从数量和质量两方面看,师法古玺印的作品是重点所在,古玺印给当代篆刻提供了许多启示,提供了一个广阔而自由的空间,而背后的深层原因,是儒家中正冲和的一种失落,取而代之的是纯艺术家的、非文人的创作思维。 

一部书法史,就是不同理念、不同特点的创作技法与形式相互融合又相互对峙的发展史,记得“文革”后期有一段大谈历史上的儒家与法家的斗争,说一部中国社会发展史就是一部儒法斗争史,我们且不论事实是否如此,但一部书法发展史,确实是创造、整合、突破、再创造的过程,在破与立的轮回中丰富与发展。曾读过楼肇明先生论文学发展规律的一段话:……除了文学发展的不平衡性的规律之外,还存在着一个带有普遍性的规律,即文学范型的探索和创造的非常规时代与文学范型的完善、成熟、整合的常规时代之间的交替递嬗、轮番出现的规律。简言之,凡侧重于创造和探索的时代过后,一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之,当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后,创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发。新的审美范型的探索和创造,只是为下一轮的整合铺平道路。创造和整合的轮番出现,循环往复,以至无穷,构成了源远流长的世界文学史。(楼肇明《坐看云起时》) 

以此创造与整合论来看书法发展史,战国时期六国古文的丰富多元应视为一个创造探索期,而在秦代篆书得到了整合;从战国末到西汉是隶书的探索创造期,到了东汉隶书整合为尽善尽美的范式;从汉末一直到隋以前,可谓楷书的探索创造期,在唐得到了整合成就了楷书的范型;在书体发展完成之后,主要表现在以代表书家为标志的创作风格的不断探索出新又不断整合。探索发展期往往以无序为特征,而整合完善期则以秩序性为特征,书法发展史就是在不断探索出新中建立秩序。用这个思维方式来评价当下书法的发展,我想应该认为是处在一个“探索出新”时期,也是建立新秩序的前奏期,我们期待着书坛的更加繁荣与辉煌。 

在今天的讲座中,我通过古与今的对比,列举了当下书法篆刻创作中的种种思路、动态和现象,其中也有分析,在论述之间虽潜在地透露着我的个人立场,但我对一切都未正面作出是非成败的价值判断,这样留下了充分的空间供诸位思考。希望这些思考对我们的思维惯性有所触动,对激活和开阔我们的创作思想、深化对中国书法的文化认知、丰富创作中的想象力和表现力有所帮助,当然所讲的多是自己的研究,难免一孔之见,或有偏知谬误,狂言臆断,请诸位同道批评教正。

 

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<![CDATA[吴昌硕篆刻艺术对当下印坛的几点启示]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 30 Oct 2014 11:54:36 GMT 吴昌硕篆刻艺术对当下印坛的几点启示

——在(安吉)全国篆刻名家邀请展研讨会上的发言

高庆春

      今年是吴昌硕诞辰170周年,作为十九、二十世纪我国杰出的诗书画印代表性人物,吴昌硕无疑是中华传统书画篆刻艺术的一座高峰。今夏笔者在杭州西湖美术馆拜观了“昌古硕今——吴昌硕作品特展”,更深切地感受了缶翁艺术的独特魅力,因而深信不疑:吴昌硕的艺术具有超越时代的影响力和生命力。今秋又有幸参加在吴昌硕的故乡——安吉举办的全国篆刻名家邀请展,藉以缅怀先辈、启迪未来,无疑是一件有意义的事情。

        我以为继承学习吴昌硕首先要学习弘扬他的艺术精神和艺术思想。在旧中国国弱民敝的历史背景下,他以书画篆刻艺术这一特殊的形式发出了奋发进取、自强不息、革故鼎新、求索不懈的正能量的声音,为后来者树立了艺术风向标,给人以巨大精神力量和艺术感染力。

        吴昌硕是被公认的书画印“三绝”大师。何以达此造诣?用陈寅恪的一句名言概括,就是具备了“独立之精神,自由之思想”。“三绝”中的任何一项都达到了相当的高度,仅就篆刻艺术而言,其作品展示出的印含众艺、戛戛独造,高浑苍劲、大气磅礴的新面貌足以彪炳青史。沙孟海先生曾对吴昌硕的篆刻评价道:“他在篆刻上创造性成就,给予六百年来篆刻学的发展,推向一个新的高峰。”因此,无论是过去、现在还是将来,吴昌硕篆刻艺术的魅力和影响力都是熠熠生辉、不可磨灭的。

        吴昌硕的篆刻艺术具有鲜明的时代烙印和个性特征,研究其成功路径、挖掘其内在规律,对当下篆刻艺术的传承和发展有积极的借鉴意义。

        ——遵循规律,明法正学。吴昌硕四十岁以前,在秦汉印、明清流派印的研究学习上下了很大功夫,把握了传统篆刻的一般性规律,打牢基础。在广泛学习的基础上,“稍知其源流正变”,提高眼力、磨砺技法,以致终身受用。从《朴巢印存》中我们可以看出,他早期的印非但未见惊人之处,甚至还很稚嫩和俗气。这是吴氏印风形成的重要基础阶段,循规矩守法度、知难而进,才有日后的突破性进展。窃以为篆刻艺术发展是有底线的,那就是尊重秦汉至明清以来的脉络,在此基础上传承和发展。守住这一底线,按艺术规律行事,开拓出既古又新的天地来才算真本事。既尊重艺术规律,也要用当代的视角去认识、发掘、继承和发展篆刻艺术的经典。

        ——以书入印,追求高格。吴昌硕是继邓石如后,“以书入印”的积极实践者和倡导者。他在确立以石鼓文入印的风格前后,也还有金文、汉篆、小篆等其他文字入印,只不过他的石鼓文风格的印作作为个性化的鲜明特征,更为人瞩目,乃至此种印风对其书法绘画都发挥了关键作用。吴昌硕的石鼓文书入印,绝不同于一般的照搬文字,无论是章法、结字、刀法都赋予了全新的内涵和变幻莫测的再度创造。因此书与印是互为补充、互为表里、互为促动的。以书入印是明清以来篆刻家的成功经验,清人赵之谦就曾感叹“古人有笔犹有墨,今人但留刀与石”。这话现在也还有警醒的意义,值得年青印人引以为鉴。写字是慢工夫,来不得虚假和掩饰,需要不断的积累和悟道。要想有长远发展,练就过硬的笔墨功夫是无法回避的环节。

        ——印外求印,别开生面。吴昌硕在印章的取法上视野十分宽泛,举凡金文的彝器、权量文字、古泉镜铭文字,石文的石鼓、汉碑额,以及砖瓦、陶文、泥封等都悉心研究,加以变化入印,既显示出丰富的内涵和历史渊源,又有绝不屈从于现状的变革精神。他的绘画的构图、气息,书法的笔法、气韵都对篆刻产生了深刻的影响。如今,随着考古的新发现,吾辈所能见到的,包括楚简、盟书、秦简及帛书等珍贵的新资料,已比吴昌硕那一辈人大为丰富。我们完全有理由创造出赋有时代特色的新印风、新书风。以全新的视角、篆刻艺术的立场,去把握“古”与“今”、“表现”与“内涵”、“技法”与“修为”之间的关系,从而完成当代人所担当的历史使命。

        ——崇尚卓越,勇于出新。从吴昌硕的艺术发展过程看,除了早年在家乡安吉初学篆刻时尚未开化阶段走了一段弯路外,之后学古而自出新意的独创思想伴随他一生,直追秦汉而不满足于“形似”的“膺古”是他的个性。一如他在诗中所言“我性疏阔类野鹤,不受束缚雕镌中”、“不知何者为正变,自我作古空群雄”、“今人但侈摹古昔,古昔以上谁所宗”。正因有这样不与人同的出新思想,才使得他的印艺气格高超、刚柔相济,巧拙相间、收放有度,达到“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”(苏轼语)的佳妙的美学境界。

        吴昌硕对石鼓文的个性化书写是前所未有的,曾自言:“余学篆好临石鼓,数十载从事于此,一日有一日之境界”。厚积薄发、不断思变,用志不分、脱尽窠臼,这是吴昌硕创新之路的心得。吴昌硕不安于前人程式化的现状,以刀带笔,刀笔兼容,改变了以往只须重“刻”的定式。独取汉铜印的斑驳加以雕琢,而获得“浑厚”之气;又从封泥中借鉴了边栏的变化,转而化为自家刀下的天真烂漫的吴氏印边风格。这些化腐朽为神奇的手段,显示出拙中寓巧、粗中有细、柔中带刚求新求变的驾控能力。这启发我们要善于培养敏锐的洞察力,不断发现新的艺术生长点。值得注意的是我们一方面要尊重传统、尊重规律,不能想当然的创造,一味地追求所谓的新奇;而另一方面又必须在学习攻艺的进程中思变、求变,突破旧有规律而自立新面。抱残守缺、不敢越雷池半步,必将没有出路。

        ——注重学养,融会贯通。吴昌硕的艺术成就除了他在书法篆刻绘画艺术本体上的勤勉耕耘之外,很重要的一点是他拥有广博的学养和开阔的胸怀,最终塑造出“学养渊博、识度超迈”(沙孟海语)的艺术形象。吴昌硕30岁始学诗,勤研诗词、文史,伴随他一生,与其书画篆刻相伴相携,成为缶翁艺术的重要组成部分。他在《刻印》诗中表达了他对书法篆刻艺术的深层次认识:“诗文书画有真意,贵能深造求其通”,道出了艺术发展的一个共性规律,只有注重综合修炼和涵养,并在艺术实践中融会贯通,才有可能达到理想的艺术境界。吴昌硕广泛结交良师益友,善于吸收他人的长处,取人之长、补己之短,勤勉好学、融汇古今。试想,如果吴昌硕不懂诗文,没有丰厚的文学积淀,那无论他的艺术技巧多么精妙,充其量也只能达到一个高级刻字匠的水平。

        书法篆刻艺术特别之处就在于有了学养还不够,还要有一个学习、吸收、消化、运用的过程,调动一切积极因素将其转化为技术层面的受用条件,最终使之转变为有益于书法篆刻艺术的直接推动力,达到融会贯通的效果。此外,还需不断追求“印”与“人”的契合点,探求自身修养与作品的协调一致性。当代印人肩负承前启后的历史责任,急不得、燥不得,尚需岁月的磨砺和滋养,尚需耐得住清苦寂寞。吾辈只有不断的积累、充实、调整、思考和实践,才能渐悟渐行、有所收获。

        最近,习总书记在文艺家座谈会上的讲话中,对文艺作品提出了“思想性、艺术性、观赏性相统一”的标准。作为古老的书法篆刻艺术也同样适合这个标准。吴昌硕的书法篆刻艺术是一座丰富的宝藏,有待我们去研究传承开发,从而创造出具有“思想性、艺术性、观赏性”的崭新的好作品,创造出我们时代新的艺术高峰。

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<![CDATA[鲍贤伦、刘一闻“墨韵西湖”联展小记]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 30 Oct 2014 11:33:29 GMT

斯文在兹 寄兴深微

——鲍贤伦、刘一闻“墨韵西湖”联展小记

戴家妙

 

      刘一闻与鲍贤伦先生的知交情谊,想必是始于海上吧。上个世纪七八十年代的上海书画界,可谓是群星灿烂,百家争辉。他们的结识、交往也一定是出于对彼此的尊重与对书法事业的复兴有着共同的使命感,允为“君子之交”的典型。

 

    “海纳百川”,近代海派书法把雄浑与巧丽都发挥到了极致,既有江南士风,也有中原气概。其背后有股“敢为天下先”的力量与精神,赢得了大家的景仰,激发了身处其中的青年士子的学书热情,博览群相,转益多师。刘、鲍二位先生浸润在这样的氛围中,承续了前辈大家的风范。他们又各自通过了几十年的不懈追求,实现了他们最初的理想,给书法界带来新的风潮。如今,他们联袂在杭、沪两地展览,一定会成为艺林佳话。

       在众人看来,刘、鲍二位先生的书风是迥然不同的,而我却觉得他们有着许多的共同点:

      一、入古的理念。鲍贤伦先生今年在中国美术馆的个展上,祭出了“最入古、最风格”的口号。我觉得这个口号,对于刘一闻先生来说,也是很恰当的。我不敢说当今中国书坛“最入古、最风格”的就是他们两位,但要再找出比他们更加“入古”、更加“风格”的恐怕也不多了。从他们身上,我发现对于“入古”都是坚定而且固执的,几十年如一日,都有一股不“化腐朽为神奇”不肯罢休的真气魄。他们的“入古”理念是从“与古为新”与“借古开今”中来的,鲍的“梦想秦汉”,刘的“轨汉绍晋”,他们的作品(包括刘先生的篆刻)都重视格调、结字与法度,实而不虚,殊途同归。

    二、“出风格”的态度。他们作书都主张性情,强调风格,反对模拟,但都不是那种为了风格而风格的态度。从手段上看,他们都有点“托古改制”的味道。正因为有“入古”的保障,他们的作品虽千变万化,但不越乎法度之外。仔细分析他们的作品,似乎都有探索书法艺术形式的创作倾向,但都能找到他们师古的心迹,即米芾所谓的“笔笔有来历”。他们的作品之所以能开书坛新局面,恐怕这也是成功的前提。看两位先生写字是很享受的,都是率性自然,挥洒自如。我很钦佩二位先生都有用最直接的办法切入传统书法核心的艺术天赋,一作淡逸,一作磅礴,慧眼道心,直追古人。用一个不太准确的词来概括:“简练”,二位先生都是在追求用最简练之笔来写最真之情,直指本心,大写自我。

      三、“很讲究”的从艺品格。在我与两位先生接触的过程中,真切地感受到为人之谦虚美德。同时,也感受到他们在从艺上的“很讲究”品格。所谓的“讲究”,其实是一种精致的追求。刘一闻先生的书法作品空灵简约,用笔、用墨、用纸、用印都非常讲究。他的篆刻作品亦是如此,用刀精巧微妙,婉丽淡雅。记得有次我陪侍祝遂之老师去上海博物馆参观,刘先生热情接待我们吃晚饭。席间,刘、祝二位老友谈兴十足,话题几乎都是关于笔墨纸砚以及古玩杂件的各种讲究与精致,给我留下很深刻的记忆。鲍先生的“讲究”则是从为人处世延展到艺术,在艺术的“讲究”中达到人生的“精致”高度。今年的晋京展,从创作中用纸用墨、装裱中形制材料到展览中各种环节设计,都堪称精致的典范。

      当然,刘、鲍二位先生联展之所以有意义,不仅在于同,更是在于他们的不同。例如刘一闻先生数十年追求的是将汉魏的奇肆化解为简约的书卷气,而鲍贤伦先生则是把书卷气蜕变为郁勃的金石气。这是很耐人寻味的话题,刘先生以治印享誉艺林,而赋予书法以清雅;鲍先生不治印,却赋予书法以雄浑的金石之力。如果要追溯他们是如何变化而出新意的,那么,必须要深入到他们各自对书法篆刻艺术的历史认识与艺术洞察力中去。据我个人浅见,刘先生把握历史特征用的是“化”字,而鲍先生用的是“变”字。十数年前,鲍先生一手飘逸隽永的隶书,已获得大家的公认。但当他接触到秦简时,就把之前蓄积的能力全部转移到这块未垦之地上来,开辟出新格局。刘先生则一路走来,潇潇洒洒,与时俱进,颇有轻松之感。刘先生早些年的篆刻精心布局,每方印都很花心血,把炙热的心性寓于冷静之中。这些年他越来越简练,想必要的是人书俱老的自然之境。清代吴让之刻印之所以高明,就是把硬硬的用刀化绕指柔,圆通柔和,一切的“让头舒足”对他而言都是“多事”的。

      两位先生在书法上的深刻性,均有各自的师承因素与地域文化色彩。刘一闻先生的作品能让人看到师承的关系以及上海地域文化的特征,而鲍贤伦先生的作品更多的是让大家感受到绍兴地域文化的奇气。他们各自都在延伸与拓展自己的艺术世界,所发掘的、张扬的那些艺术素材又是各自独创的,但人的经历会在一些方面规定了艺术风格的。鲍贤伦先生长期在绍兴生活工作,必然对杨维桢、徐渭、赵之谦、徐生翁等前贤身上的奇郁气息感受深刻些的。刘一闻先生长期在上海博物馆工作,自然地对海上的诸位前贤的艺术思想心领神会,潜移默化,融进自己的笔下。

      对照当今的书坛,繁盛至极。许多问题的存在,大家都是看在眼里干着急在心里。其中,风格的趋同是很突出的,似乎越是容易吸收的表面事物就越被放大渲染,而内在的精神却难以追寻。要了解刘、鲍二位先生的成就,不能停留在表面上。这次的联展,将提供一个非常近距离的现场,让大家去思考,其意义是不言而喻的。

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<![CDATA[艺术品是家庭收藏最优质的财富]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 27 Oct 2014 04:16:46 GMT       在中国人的传统思想中,给孩子留一笔资产的想法是根深蒂固的。每一个做父母的,不管家庭状况如何,都想对得起自己的子女,让孩子以后拥有一笔财富,希望孩子们离开自己的庇佑后能经得起风雨,保障他们过着幸福美满安康的日子。特别是富裕的家庭,这种观念更加严重,这种思想一辈一辈,周而复始,世代相传。父母好像为哺育孩子才来到世间,是为后代的幸福活在世上,一辈子都是做着孩子打工仔的角色,贡献自己的一生,即使自己在老弱不为丶风蚀残年的情况下,心中也在惦记着给孩子留些什么来保障他们以后生活更美好。中国一代一代的父母真的既伟大而又可怜。

      直至现在,家庭收藏延续一千多年。国家昌盛经济繁荣,国民生活大幅度提高,也繁衍了大量资本雄厚的家庭,这种观念在他们心中更加强烈。一是想在当前自已经济条件允许的情况下投资收藏,好给孩子留下一堆宝物,供他们今生享用,保障孩子生活美满幸福,即使在他人生遇到困难的时候,也能对他们有所帮助,度难解危;二是担心自己资本将来出现不测,留一批“宝贝”备急之用,给家庭今后生活也留个“底气。”

      在一代一代的中国传统收藏中,因中国人具有深厚的文化情节,艺术品成为收藏的首选目标,特别是书法和绘画作品,因观赏性强,品格风雅,能够陶冶情操修身养性,以及具有资本价值的长久性倍受青睐。宋元至今,追求书法绘画艺术品收藏的人越来越多,时至今日,时代的进步和发展,书画艺术品已从历代的王公贵族丶官宦名流丶文人墨客家的专享藏赏之物,进入到现在的普通人家 宋元明清时期玩收藏的人是以名人字画为主,而那个时候的收藏家有着很高的文化修养和艺术造诣。在每个朝代的各个时期,虽然也多灾多难,经济环境和各方面的条件与现在无可比性,但传承艺术收藏的一些家族,竟在二三百年家族能不倒,中间虽有危难,但几幅名人字画就会化险为夷,度难解忧。在日本和西方一些国家,也特别讲究家族式的传承收藏,而且艺术品视角遍布世界各地,他们特别讲究作品的意义,也规避风险,他们在选择画家上十分严谨,认真评判书画家的艺术水准,在投资收藏方式上,他们特别讲究“爷爷买,孙子卖”这种隔代卖的收藏投资理念和方式,而且这种隔代卖的时间差正好体现出爷爷那个时期的作品,到孙子辈时正好上升到一个良好价位。他们每年卖一两幅爷爷买的作品,然后,再用此款收一批当代优秀艺术家作品收藏流传。如果按我年龄算起,我现在卖得作品应该是我爷爷同期的艺术家作品,也就是齐白石到李可染这一年龄段限的画家。就这样,家族良性的传承艺术品投资收藏,使艺术品成为家庭最优质的财富。

      文化艺术品收藏也是传承家庭文脉的一种优质方式。一个家庭没有文化是很可怕的,人生的意义和价值就大打折扣。文脉的延续对一个家族的品格和思想素质以及文化修养的熏陶极其重要。并且投资收藏的艺术品随着时间的延续价值不断的体现和放大。世界上也只有艺术品的价值具备永久性和很强的价值复活力量,多少战争和灾难过后,艺术品的价值能再次复活,而其它的一切荡然无存。历史就证明了这一点。在中国的历史上权贵富贾多如牛毛。就拿清朝山西票号银行来说吧,家家可是富可敌国。那时,这些票号老板们高枕无忧的想,他的财富就是十代八代子孙也用不完,如果有先见之明者告诉这些票号老板们三年之后就会穷家荡产,就是杀死他他都不会相信;前些年,当代那些有几十亿的超级富豪,十年下来至今已所剩无几。他们企业如日中天的时候,你对他说过几年他就会倒闭破产,他听了绝对不会相信,过几年他真倒闭了,他都不知道自己的钱怎么没的。我身边就有这样的一个例子。一位搞企业的浙江朋友,前些年经常从我和朋友那里拿画送人,当初他送出去的画虽没花多少钱,但目前已增值到两个亿左右,可是现在他的企业却面临倒闭。当初百万对他都不算钱,现在几十万对他都是巨款。假如他还有两个亿的艺术品,不是一个很好的保障吗,那个时候我让他自己留一部分收藏起来,他置之不理。

      书画等艺术品的价值久经不衰是它自身的文化艺术价值的体现。别看一幅小小的作品,它是国家文化艺术的传承元素,它是体现国家民族精神和时代风貌的重要力量,它是宏扬国家文化艺术的中坚。民间传统文化艺术收藏,最终体现的是国家利益和家庭受益,试想,如果没有民间收藏,国家的文化艺术不可能良性延续传承,历代的文化艺术珍品就不会保留至今,中国文华就层层断代。那我们的国家会成什么样:国家文化无源如人无脉无宗,孤魂野鬼。所以,家庭收藏对家庭对国家意义是重大的,艺术品价值的永久性就体现在这里。

来自《雅昌艺术网专稿》

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<![CDATA[100个最易出错的繁体字]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 27 Oct 2014 04:13:04 GMT 1·干,繁体字是“干”“乾”:当写“干涉”“大动干戈”时不能写繁体字;当表示物体没有水分或水分少时写“干粮”“干脆”“干燥”时可以写繁体字“乾”;当指事物的主体或重要部分时可以用繁体字“干”,如“干部”“躯干”“树干”等等。

2.后,繁体字“後”。如“後面”;用作“皇后”时只能用“后”。

3.道:它没有标准的繁体字。“衜”“噵”“衟” 都是“道”的异体字。

4.历,繁体字是“历”和“历”:用为“经历”“历代”“历史”时可写“历”; 用为“日历”“历法”可写“历”。

5.钟,繁体字是“钟”“锺”。当写“时钟”“钟表”时可写“钟”;当写“钟情”“中意”“钟山风雨起苍黄”时可写“锺”。

6.板,繁体字是“板”“板”: 当写“老板”时可写“板”;写“木板”时可写“板”。

7. 地:它没有标准的繁体字。“墬”“嶳”“埊”“坔”“埅” 都是“地”的异体字。

8.丑,繁体字“丑”:写“丑怪” 时可写“丑”;写“子丑寅卯”时只写“丑”。

9.范,繁体字“范”:写“模范”时写“范”;做姓氏时只写“范”。

10.德:它没有标准的繁体字。“悳”“徳”“恴”“惪” 都是“德”的异体字。

11.刮,繁体字“刮”:写“刮风” 可写“刮风”;写“搜刮”只能用“刮”。

12.回,繁体字“回”:写“回避”“回旋”可写“回”;写“回报”、“几回”“回家”等不能用“回”。

13.伙,繁体字“夥”:写“伙计”可写“夥计”;写“伙食”不用“夥”。

14.困,繁体字“困”:写“困倦”可写“困”;写“围困”只能写“困”。

15.春:“萅”与“旾”古同“春”,但是它们并不是“春”的繁体字,只是意义与“春”相同的异体字,它没有标准的繁体字。

16.里,繁体字“里”“里”:用在表示长度、居住时,如写“公里”“里程”“故里”只能写“里”,表示与外相反时,繁体字可用“里”或“里”。

17.面,繁体字“面”:“面粉”可写“面粉”;“表面”只能用“面”。

18.松,繁体字:“松散”可写“松散”;“松树”只能用“松”。

19.余,繁体字:“业余”可写“余”;做第一人称代词“我”时,只能写“余”。

20.郁,繁体字“郁”: 用在草木茂盛、忧愁时可写“郁”,比如“郁郁葱葱”;用在有文采和姓氏时只能写“郁”,比如“浓郁”。

21.云,繁体字“云”:用在云彩、云雾可写“云彩”“云雾”;表示说的意思时,只能写“云”,如:子曰诗“云”。

22.朱,繁体字“朱”:“朱”“朱砂”;“朱”红色。

23.准,繁体字“准”:“准则”;“准许”。

24.辟,繁体字“辟”:“复辟”;“精辟”。

25.别,繁体字“别”:“差别”“告别”“别人” ;“别扭”。

26.斗,繁体字“斗”:“星斗”;“车载斗量”;“斗牛士”,“斗智斗勇”。

27.谷,繁体字“谷”:“稻谷”;“山谷”。

28.划,繁体字“划”:“划船”;“刻划”。

29.几,繁体字“几”:“茶几”;“几乎”。

30.据,繁体字“据”:“凭据”;“拮据”。

31.卷,繁体字“卷”:“风卷残云”;“试卷”。

32.蜡,繁体字“蜡”:“蜡烛”;“蜡”[注:古代年终祭祀]。

33.了,繁体字“了”:“了却”;“了解”。

34.累,繁体字“累”:“累计”;“劳累”。

35.朴,繁体字“朴”:“朴刀”;“朴素”。

36.仆,繁体字“仆”:“前仆后继”;“公仆”。

37.曲,繁体字“麯”:“弯曲”;“麯酒”。

38.舍,繁体字“舍”:“舍弃”,“施舍”;“宿舍”。

39.术,繁体字“术”:“技术”;“苍术”[注:中草药]。

40.台,繁体字“台”“台”“台”:“讲台”“台鉴”“兄台”;“舞台”;“写字台”;“台风”。

41.佣,繁体字“佣”:“雇佣”;“佣金”。

42.折,繁体字“摺”:奏“摺”;“折”本。

43.征,繁体字“徵”:远“征”;象“徵”。

44.发,繁体字“发”“发”: 与“收”相反时,比如“发誓”“发达”可以写成“发”;“理发”“头发”只能写为“发”。

45.复,繁体字“复”“复”:“繁复”;“复习”。

46.汇,繁体字“汇”“汇”:“汇合”,“汇款”;“词汇”,“汇聚”。

47.尽,繁体字“尽”“尽”:“尽管”;“前功尽弃”。

48.苏,繁体字“苏”“苏”:“苏”可以写作“紫苏”“江苏”“苏维埃”,但是“苏醒”可以写成“苏醒”。

49.坛,繁体字“坛”“罎”:花“坛”;“罎罎罐罐”。

50.团,繁体字“团”“团”:“团结”;“饭团”。

51.须,繁体字“须”:“必须”;“胡须”。

52.脏,繁体字“脏”“脏”:“肮脏”;“五脏六腑”。

53.只,繁体字“只”“只”:“只”言片语;“只有”。

54.姜:繁体字“姜”:“生姜”,“姜子牙”(注:姓氏)。

55.借:繁体字“藉”:“藉口”,“藉题发挥”,“借钱”。

56.克:繁体字“克”:“攻克”,“克期”,“克勤克俭”,“千克”。

57.胡:繁体字“胡”:“胡须”,“胡闹”,“胡乱”。

58.帘:繁体字“帘”:“窗帘”,“垂帘听政”,“酒帘”(注:旗子状标志)。

59.蔑:繁体字“蔑”:“污蔑”,“蔑视”。

60.千:繁体字“千”:“秋千”;用于数目时“一千”,“千秋基业”。

61.秋:繁体字“秋”“秌”:“秋千”可以写作“秋千”;“秋季”繁体字却只可以用“秌”。

62.咸:繁体字“咸”:“咸菜”;“老少咸宜”。

63.向:繁体字“向”:用在“朝向、从开始到现在”时,可用“向”,如:“他向来字写得就非常好”;用在“方向”“向前看”“向雷锋同志学习”等时,只能用“向”。

64.御:繁体字“御”:“抵御”,“御驾亲征”。

65. 软:繁体字是“软”。“耎”“輭”只是“软” 的异体字。

66.芸:繁体字“芸”:“芸薹”,“芸香”。

67.沄:繁体字“澐”:“澐”(注:大波浪,“大江沄”)。

68.致:繁体字“致”:“细致”,“致敬”,“致力”。

69.制:繁体字“制”:“节制”,“制度”,“制造”。

70.筑:繁体字“筑”:“建筑”,“筑”(注:古代乐器)。

71.卜:繁体字“卜”:“占卜”,前程“未卜”, “萝卜”。

72.党:繁体字“党”:“党项”(姓氏),“党员”。

73.谷:繁体字“谷”:“五谷杂粮”,“稻谷”,“山谷”,“进退维谷”。

74.家:繁体字“家”:“家具”,“家什”,“家庭”,“家乡”。

75.仆:繁体字“仆”:“前仆后继”,“仆人”,“公仆”。

76.获:繁体字“获”:“捕获”,“获得”,“收获”。

77.症:繁体字“症”:“症候”,“症 (腹中结块之病)结”。

78.胜:繁体字“胜”:“胜利”,“名胜”,“胜任”。

79.体:繁体字“体”:“身体”,“体夫”(抬灵柩嘅人)。

80.涂:繁体字“涂”:“涂”[水名;姓],“涂月”[农历十二月],“涂吾”[水名(见《山海经?北山经》)]“生灵涂炭”,“涂改”。

81.吁:繁体字“吁”:“长吁短叹”,“呼吁”。

82.广:繁体字“广”:“广”[注:多用于人名],“广阔”、“广东省”。

83.厂:繁体字“厂”:“厂”[注:多用于人名],“工厂”。

84.和:繁体字“龢”:用在数字相加为和时,都用“和”;用在“和平”“和睦”“风和日丽”等等可用“龢”。

85.才:繁体字“才”:“天生我材必有用”的“才” (名词)不能用“才”;“刚才”“才饮长沙水”“才下眉头”的“才” 可用“才”。

86.升:繁体字“昇”:用在容量时不能用繁体字“昇”,如:一升、二升;用在提高、向上时可用繁体字“昇”,如:“升昇”“提昇”“昇起”等等。

87.竞:繁体字“兢”:可在“竞赛”“竞争”等。

88.纤:繁体字“繊”“纤”:“纤维”“纤尘” 繁体字用“繊”;“纤手”“纤绳”繁体字用“纤”。

89.沈:繁体字“渖”:作地名“沈阳”可以用“渖”;作姓氏用时只可以用“沈”。

90.玩:繁体字“翫”:“玩耍”“玩笑”“玩具”等只可以用“玩”;用在“游玩”“古玩”“玩世不恭”中可以用“翫”。

91.挽:繁体字“挽”:用在悼念词时可以用“挽”;用在表示拉手的意思时只可以用“挽”,如:“力挽狂澜”“手挽手”等等。

92.游:繁体字“逰”:用在水里的行动,如:“游泳”“上游”“下游”等等要用“游”;用在不固定等意思时可以用“逰”,比如:“游动”“游玩”“郊游”“游牧”。

93.志:繁体字“志”:在表示意向时用“志”,如:“同志”“志气”“有志者事竟成”等等;在表示记住的意思时用“志”,如:“杂志”“志哀”“地方志”等等。

94.法:“灋”并不是法的繁体,是意义与“法”相同的异体字,它没有标准的繁体字。

95. 漓,繁体字“漓”:写“漓江”可写“漓”江;写“淋漓” 只能写“漓”。



96.暖:“煖”与“煗” 只是意义与“暖”相同的异体字,它没有标准的繁体字。

97. 愿:繁体字“愿”:“愿望”,“愿意”,“许愿”。

98. 丰,繁体字“丰”:写“丰富”时可写“丰富”;写“丰采”不用“丰”。

99. 表,繁体字是“表”:写“手表”时可写“表”;写“外表”时只写“表”。

100. 系,繁体字有“系”“系”:“唔系”只能用“系”;“关系”可用“系”;“联系”要用“系”。


 

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<![CDATA[内室挂书法,写什么字比较好?]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Mon, 27 Oct 2014 04:11:31 GMT

在家居单调的墙壁上挂一幅好字画,无论远观还是近赏都会给人赏心悦目的感觉,除了还可以提升居室的品位和体现居住者的涵养外,如果选择配搭得当的话,字画亦能在家居风水中起到画龙点睛的效果。

 

小编收到过许多朋友的咨询,想在室内挂副书法作品,确不知写选什么字比较好,今天小编就为大家奉上:

 

室内悬挂书法内容精选

 

腾飞 闻德 观远 凌云 如意 心声 舍得 静观

精像365那种气神 和为贵 仁者寿 天行健

诚信是金 风生水起 大业龙腾 厚德载物 融通四海 马到成功

龙马精神 上善若水 天道酬勤 地道酬善 人道酬诚 业道酬精

商道酬信 真水无香 紫气东来 天顺人和 知足常乐 闻鸡起舞

人道酬善 商道酬信 积学储宝 惠风和畅 春华秋实 凭高观远

志存高远 风光霁月 志在千里 心如止水 锲而不舍 壮志凌云

道法自然 闲云野鹤 业精于勤 老骥伏枥 难得糊涂 剑胆琴心

海纳百川 吃亏是福 种德收福

财自道生;利源义取。 家和万事兴 平安即是福

善为寿相;德乃福根。

(款:无暇人品清如玉,有德诤言贵似金)

话叙千古事;茶沏一室香(隶书)。(配中堂:《行书》谈茗论道 上面小扇面《篆书》茶悟

人生)

世事洞明皆学问;人情练达即文章。

传家有道惟忠厚;处事无奇但率真。

养天地正气;法古今完人。

静闻鱼读月;笑对鸟谈天。

高怀同霁月;雅量洽春风。

人情阅尽秋云厚;世路经多蜀道平。

海到无边天作岸;人登绝顶我为峰。

待人宽三分是福;处世让一步为高。

海纳百川有容乃大;壁立千仞无欲则刚。

居善地,心善渊,与善仁,言善信,正善治,事善能,动善时。夫唯不争,故无尤。

—————老子《道德经》句

春有百花秋有月,夏有凉风东有雪,若无闲事挂心头,便是人间好时节。

————佛家诗句(劝人向静、善)

富贵浮云未足夸,民间风气太奢华,漫将两字逢人劝,勤俭从来好起家。

————佛家诗句(劝人勤俭)

交友须带三分侠气,作人要存一点素心。

处世不邀功,无过便是功。与人不求感德,无怨便是德。

处世让一分为高,退步即为进步的张本。待人宽一分是福,利人实利己的根基。

不责小人过,不发人阴私,不念人旧恶,三者可以养德,亦可以远害。

————《菜根谭》选句

天下事谁能说清,一壶浊酒喜相逢,大事小事,全在这壶浊酒中。

世上人哪个明白,黄粱村头访卢生,穷人富人,百年过后都是梦。

天下事,积金积银不如积德教子;

世上人,宽天宽地莫如宽厚待人。

天下事,可从众,亦可异众,自己主意为关键;

世上人,恐不明,尤恐太明,难得糊涂是聪明。

舍得舍得,有舍有得,大舍大得,小舍小得,欲求有得,先学施舍。

聪明难,糊涂难,由聪明转入糊涂更难,放一着,退一步,当下便觉心安,非图后来福报也。

舍得酒色,得到的是健康。舍得虚名,得到的是逍遥。舍得施舍,得到的是美名。舍得红尘,

得到的是天尊。

业精于勤荒于嬉;行成于思而毁于随

苔花如米小,也学牡丹开(袁枚诗句)

 

书家必藏佳句妙语

一、四字妙语(精选80)

博雅达观、宠辱不惊、道法自然、淡泊明志、大智若愚、清气若兰、福由心造、中庸和谐、

紫气东来、观海听涛、厚德载物、厚德载福、厚积薄发、海纳百川、积健为雄、境由心造、

境随心转、虚怀若竹、兰气随风、敏事慎言、妙造自然、宁静致远、品茗抚琴、品茗听琴、

气若幽兰、曲径通幽、素心若雪、天道酬勤、万事随缘、唯善是宝、闲心逸趣、从善如流、

吃亏是福、抱檏守眞、云鹤游天、韵雅趣幽、游目骋怀、逸致闲情、烟云供养、悠然雅静、

知足常乐、知足者富、刚健笃实、笃礼崇义、竹影清风、笃行致远、以德为邻、惟善为宝、

养德泽福、鹏程万里、见贤思齐、崇德尚贤、学贵心悟、开卷有益、卧云听泉、琴韵书声、

积学储宝、怡然自乐、翰逸神飞、返檏归眞、耕云种月、谨言愼行、景气和畅、百福具臻、

鸿喜云集、和气致祥、惠风和畅、福寿康宁、清风朗月、室雅兰香、和风祥云、祥和雅乐、

天朗气清、万福无极、物华天宝、鸿业远圗、骏业肇兴、骏业宏开、大业鼎盛、敬业乐羣

二、八字佳句

花间酒气;竹里棋声。

山奔海立;沙起雷行。

诵赤壁赋;听广陵涛。

心无物趣;坐有琴书。

听鸟说甚;问花笑谁。

有容乃大;无欲则刚。

流水无意;落花有声。

尺璧非宝;寸阴无价。

静观世态;细品人生。

流水无意;落花有声。

云水风度;松柏气节。

风云论道;笔墨通天。

江山入画;意气凌云。

花晨月夕;茶半香初。

松风高洁;兰气幽芳。

事理通达;心气和平。

荡思八荒;游神万古。

倚剑天外;射雕云中。

移花得蝶;买石饶云。(郑燮)

曾三颜四;禹寸陶分。(郑燮)

三、十字佳句

人无信不立;天有日方明。

丈夫志四海;古人惜寸阴。(集陶渊明句)

山深春自永;海静日尤高。

天地入胸臆;文章生风雷。

天长落日远;意重泰山轻。(集李白句)

无极原有极;欲仁存至仁。

无事此静坐;有福方读书。

云山起翰墨;星斗焕文章。(集唐诗句)

云卷千峰色;泉和万籁色。

不矜威益重;无私功自高。

甘从千日醉;耻与万人同。(集杜甫句)

日丽千芳闹;风和百鸟鸣。

从来多古意;可以赋新诗。(集杜甫句)

风轻一楼月;室静半枕书。

心同孤鹤静;节效古松贞。(集唐诗句)

心源无风雨;浩气养乾坤。

以文常会友;惟德自成邻。

去草寻怪石;留云补断山。

丘壑趣如此;鸾鹤心悠然。(集唐诗句)

兰风载芳润;谷性多温纯。

半窗知我月;千卷鉴人书。

有山皆园画;无水不文章。

有容德乃大;无欺心自安。

竹石得幽秉;壶觞多雅游。(梁同书集文同句)

会心今古远;放眼天地宽。

名随市人隐;心与古佛闲。(梁同书集苏轼句)

异石归海岳;高士标云林。

芳野留胜事;艺苑重高文。

披云炼琼液;坐月观宝书。(集唐诗句)

卷帘花雨滴;扫石竹荫移。(查士标)

茗杯暝起味;书卷静中缘。

荒城临古渡;落日满秋山。

泉清堪洗砚;山秀可藏书。

洗砚鱼吞墨;烹茶鹤避烟。(郑燮)

幽林听鸟语;深谷看云飞。

倚石得奇想;看云多远怀。(祁隽藻)

倚杖看孤石;开林出远山。(集杜甫句)

胸中富丘壑;腕底有鬼神。(齐白石)

谁知大隐者;乃是不羁人。(集唐诗句)

颇得河山趣;不知城市喧。(集唐诗句)

骐骥出绝域;鸾凤本高翔。

四、十四字佳句

一室图书自清洁;百家文史足风流。(集醴泉铭字)

人到万难须放胆;事当两可要平心。(张大千)

万卷图书天禄上;四时云物月华中。(集唐诗句)

万类静观咸自得;一春幽兴少人知。(集兰亭序字)

万象函归方丈室;四围环列自家山。

万壑泉声云外去;数点秋色雁边来。

与贤者游信足乐;集古人文亦大观。(集兰亭序字)

山势盘陀真是画;泉流宛委遂成书。(何绍基)

天生万宝无穷极;鼎铭百言纪子孙。

无求便是安心法;不饱真为却病方。

无事且从闲处乐;有书时向静中观。

无事在心惟极乐;有功于世不虚生。

无欲常教心似水;有言自觉气如霜。

无暇人品清如玉;不俗文章淡似仙。

开图草里惊蛇乱;下笔阶前扫叶忙。(齐白石)

开卷神游千载上;垂帘心在万山中。(邓石如)

韦孟五言作清咏;晋唐八法为工书。(黄宾虹)

云归时带雨数点;木落又添山一峰。

云淡风清诗世界;雨香竹翠画乾坤。

云影波光天上下;松涛竹韵水中央。

五野绿云患诜w;一庭红叶掩衡茅。(集唐诗句)

不因果报勤修德;岂为功名始读书。

不尽松涛堆翠浪;无涯柳眼诉衷情。

不华不朴同所好;既安既宁乐乃时。(集石鼓文字)

不知明月为谁好;更有澄江消客愁。(集杜甫句)

不知明月为谁好;时有落花随我行。

不要钱原非易事;太要好也是私心。

不除庭草留生意;爱养盆鱼识化机。

世间清品至兰极;贤者虚怀与竹同。(集兰亭序字)

世间唯有读书好;天下无如吃饭难。

世事沧桑心事定;胸中海岳梦中飞。(梁启超)

世情岂尽能相合;贤者所为固自殊。(集兰亭序字)

日月两轮天地眼;诗书万卷圣贤心。(八大山人)

日润梅花增秀色;风弹柳叶奏强音。

日照青山山隐画;春临绿水水含诗。

中天明月悬肝胆;大海澄波漾性情。

书山有路勤为径;学海无涯苦作舟。

书因鸟迹方成篆;文是龙心不待雕。

书有未观皆可读;事已经过不须提。

书有未曾经我读;事无不可对人言。

书成花露朝分洁;悟对松风夜共幽。(集怀仁圣教序字)

书似青山常乱叠;灯如红豆最相思。

书求往迹得其化;文有真宗鉴乃神。(集王居士砖塔铭字)

书到右军难品次;文如开府得纵横。(集争坐位帖字)

书到用时方恨少;事非经过不知难。

今日方知心是佛;前身安见我非僧。

月写个文疏映竹;山行之字曲通花。

月沼观心清若镜;云房养气润于珠。(集醴泉铭字)

月寮烟阁标清兴;文府书城纵古今。(集争坐位帖字)

月榭琴弹新制曲;晓窗画展旧游山。

丹光出林掩明月;玉气上天为白云。(高邕)

勿施小惠伤大体;毋以公道逐水情。

风人所咏托于古;静者之怀和若春。(集兰亭序字)

风节为贞金乐石;心神如秋月春云。(集王居士砖塔铭字)

风度鹤声闻远谷;山横雨色卷浮岚。

文从疑古参同始;道在黄花翠竹间。(马一浮)

文比韩公能识字;诗追老杜转多师。(尹秉绶)

文生于情有春气;兴之所至无古人。(集兰亭序字)

文能换骨余无法;学到寻源自不疑。

文如秋水尘埃净;诗似春云态度妍。(刘墉)

文章或论到阃奥;笑谈与世殊臼科。

文章奇古原西汉;诗律精深祖后山。

文章真处性情见;谈笑深时风雨来。(翁同龢)

文章散作生灵福;议论吐为仁义辞。

六经以外无奇籍;一室之中有太和。

六经责我开生面;七尺从天乞活埋。(王夫之)

计利当计天下利;求名应求万世名。(于右任)

为人不外修齐事;所乐自在山水间。(集兰亭序字)

为人树起脊梁铁;把卷撑开眼海银。(谭嗣同)

为有才华翻蕴籍;每从朴实见风流。

为学深知书有味;观心澄觉宝生光。(集醴泉铭字)

心收静里寻真乐;眼放长空得大观。

心肠铁石梅知己;肌骨冰霜竹可人。(黄宾虹)

劝子勿为官所腐;知君欲以诗相磨。(集苏轼句)

劝君更尽一杯酒;与尔同消万古愁。

水天秋晚时呼茗;芦荻风来欲系船。(翁方纲)

水不求深鱼自乐;人之好吾鹿则鸣。

水能性淡为吾友;竹解心虚是我师。

水宽山远烟霞迥;天澹云闲今古同。

水惟善下方成海;山不矜高自极峰。

玉子半枰敲净几;炉香一缕上藏书。(王文治)

玉海金涛千里秀;绿树红楼万家春。

玉堂修史文皆典;香案承书望若仙。(集西岳华山碑字)

玉瑟瑶琴倚天半;白波青嶂非人间。(梁启超)

未出土时便有节;及凌云处更虚心。(李苦禅)

正值万株红叶满;问言何处芙蓉多。(集韩愈句)

功深书味常流露;学盛谦光更吉祥。(集醴泉铭字)

古人却向书中见;男子要为天下奇。(黄兴)

古人所重在大节;君子于学无常师。(集樊敏碑字)

古与为怀稽作者;兴随所引契天然。(集兰亭序字)

古来画师非俗士;此间风物属诗人。(集苏轼句)

古迹虽陈犹在目;春风相遇不知年。(集兰亭序字)

古柳荫中来走马;好花深处有鸣禽。

古琴百衲弹清散;名帖双钩榻硬黄。

石径有尘凭雨扫;庵门无锁任云封。

石径芳踪林荫道;小桥流水稻香村。

石含太古云水气;竹带半天风雨声。

右军书法晚来善;庾信文章老更成。

右军帖许怀仁集;兴嗣文宜智永书。(林则徐)

龙门开凿曲通海;石梁高悬峻极天。(集石门颂字)

过如新竹芟难尽;学似春潮长不高。

业高乎幸庳M满;泽及于人功不虚。(集争坐位帖字)

旧书细读犹多味;佳客能来不费招。

旧书百读无新意;古事重论感世情。

四面云山归眼底;万家灯火系心头。

四面江山尽眼底;万家忧乐到心头。

四壁春烟无燕到;一窗云影有龙飞。

生当稽古右文日;老作观山乐水人。(集兰亭序字)

生活恰如鱼饮水;进修浑似燕衔泥。(董必武)

气雄河汉开天镜;声振关山度月魂。

付出九牛二虎力;不作七拼八凑文。(老舍)

白石清泉从所好;和风时雨与人同。

乐善不言而果事;养心有取老庄书。

冬雪戏梅千里画;春风摇柳万行诗。

鸟啼碧树闲临水;竹映高墙似傍山。(集唐诗句)

立节可为千载道;成文自足一家言。(黄兴)

立志不随流俗转;留心学到古人难。

立志须如三古盛;为书自起一家言。(集争坐位帖字)

立志须存千载想;闲谈无过五分钟。

立定脚根撑起脊;展开眼界放平心。(徐岱云)

立品直须同白玉;读书何止到青云。

立脚怕从风俗转;高怀犹有古人知。(集宋诗句)

立脚怕随流俗转;高怀犹有故人知。(黄兴)

半世在身蝴蝶梦;千秋苌血杜鹃吟。

半空月影流云碎;十里梅花作雪声。(集词句)

汉璧秦璆千岁品;光风佳月四时春。

司马文章元亮酒;右军书法少陵诗。

丝竹放怀春未暮;清和为气日初长。(集兰亭序字)

吉金乐石有真好;读书校碑无俗情。

老可情怀常作竹;少文乐事在游山。(集兰亭序字)

老树苍岩含古色;清溪白石称幽寻。(林则徐)

老爱江山成独住;醉搴民物入衷吟。

老骥伏枥千里志;短锥处囊半寸锋。

压角旧仪烦阁老;译经新谛出高僧。

有血性人能共事;无身家念可居官。

有关家国书常读;无益身心事莫为。

有时自向竹间坐;无事一至兰若游。(集兰亭序字)

有时俗事不称意;无限好山都上心。

有足春随惠风至;无怀人合盛时生。(集兰亭序字)

有意春风点柳眼;无声时雨润桃唇。

有酒便应遗世事;得闲随处胜为官。

有惠及人春映日;其清在抱水当风。(林则徐)

机云才学有天趣;王谢风流本性成。(集怀仁圣教序字)

西清恩挹三霄露;东观文成五色云。(集醴泉铭字)

扪心只有天堪恃;知足当为世所容。(林纾)

死生一度人皆有;意气相倾山可移。(集李白句)

毕生寄迹在山水,列坐放言无古今。

此心平静如流水;放眼高空看过云。

此间只可谈风月;相对何须问主宾。(余小霞)

壮士腰间三尺剑;男儿腹内五车书。

当局能肩天下事;读书深得古人心。

曲径每过三益友;小庭长对四时花。(陈洪绶)

岁星仙气原方朔;璧玉新词是义山。(集西岳华山碑字)

岂有文章惊海内;漫劳车马驻江干。

岂因果报方行善;不为功名亦读书。

竹环窗外图书润;花落池中砚水香。

竹榻夜移听雨坐;纸窗晴启看云眠。

自古在昔有述作;当今之世咸清贤。(集兰亭序字)

自笑平生夸胆气;须知节候即风寒。(集韩愈句)

自身卓尔青松操;挺志坚然白壁姿。

自喜轩窗无俗韵;亦知草木有真香。

似疑画楫浮天上;欲挂轻帆入镜中。

会须上番看成竹;何处老翁来赋诗。(朱彝尊)

合沓声名动寥廓;纵横逸气走风雷。(集唐诗句)

近水楼台先得月;向阳花木早逢春。

名山自是无双地;妙法仍然不二门。

名花异果雕阑护;古款新铭小篆镌。(陆润庠)

名画要如诗句读;古琴兼作水声听。

名美尚欣闻过友;业高不废等身书。(集争坐位帖字)

名高北斗星辰上;诗在千山烟雨中。(梁同书集宋诗句)

多读古书开眼界;少管闲事养精神。

灯火夜深书有味;墨花晨湛字生光。(集怀仁圣教序字)

冰醒百溪川自秀;风吹千竹岭能歌。

江山画本因时异;人物风流有浪淘。

汲水灌花私雨露;临池叠石幼溪山。(张问陶)

宅旁五柳莺啼序;园内群芳蝶恋花。

安知峰壑今来变;不露文章世已惊。(集唐诗句)

论心只觉宜狂士;得句常疑复古人。

论文古人可平等;瞰窗明月能自由。

尽日山游得风趣;一生浪迹契天随。(集兰亭序字)

尽日言文长不倦;与人同事若无能。(集兰亭序字)

阳羡春茶瑶草碧;兰陵美酒郁金香。(集唐诗句)

好山入座清如洗;嘉树当窗翠欲流。

好山当户碧云晚;古屋贮月松风凉。(集宋诗句)

好书不厌看还读;益友何妨去复来。

好书悟后三更月;良友来时四座春。

好古不求秦以下;游心常在物之初。

好鸟枝头亦朋友;落花水面皆文章。

好装书画终年住;欲部风波此地稀。

观水期于无情地;生天当是有情人。(集兰亭序字)

观钓颇逾垂钓趣;种花何问看花谁。

红豆山前云出岫;绿杨烟外水横舟。

红树暗藏殷浩宅;黄花尚醉葛天民。

昔时尝品惠山水;异日期为少室游。(集兰亭序字)

花开花落僧贫富;云去云来客往还。(郑燮)

花里题诗香入名;竹边留客翠沾衣。

花带野烟迎旭日;燕衔春色到江南。

花绽江南香伴雨;柳垂塞北绿迎风。

花萼一家春富贵;竹林三益酒神仙。

芳林新叶崔陈叶;流水前波让后波。

更筑园林负城郭;先安笔研对溪山。(梁同书集宋诗句)

两三竿竹见君子;十万卷书思古人。

两卷道书三尺剑;半潭秋水一房山。

吾山自信云舒卷;片心高与月徘徊。(集宋诗句)

极清闲地是兰若;观自在春于竹林。(集兰亭序字)

述古期同彭不作;临风若遇惠之和。(集兰亭序字)

扬帆学海心潮激;策马书山眼界宽。

报国文章尊李杜;攘夷大义着春秋。(老舍)

时契幽怀同静气;因观流水悟文情。(集兰亭序字)

园中鸟语劝沽酒;窗下日长宜读书。(集黄庭坚句)

吟坛赠答追长庆;花榭壶觞继永和。(邓石如)

吟余搁笔听啼鸟;读罢推窗数落花。

每临大事有静气;不信今时无古贤。(集兰亭序字)

每闻善事心先喜;得见奇书手自抄。

我书意造本无法;此老胸中常有诗。(集宋诗句)

我书意造本无法;此诗有味君勿传。

何以至今心愈小;只因已往事皆非。

但觉眼前生意满;须知世上苦人多。

但有余闲惟学帖;即逢佳客莫谈天。

但教有花春满眼;何曾不醉月当头。

作书久意张安世;时论虚归祖孝征。

作文每期于古合;寄怀时或与天游。(集兰亭序字)

作者多大方家数;望之如神仙中人。(集东方朔像赞字)

住山缘熟尘机息;养气功深道味甘。(曾国藩)

坐随兰若幽怀畅;游及竹林躁气清。(集兰亭序字)

身为游忙翻得健;客留春住抵还家。

身行万里半天下;眼高四海空无人。(集苏轼句)

身向尺天崇位业;人从香海望才名。(集争坐位帖字)

身经亿万百千劫;丘也东西南北人。(康有为)

删繁就简三秋树;领异标新二月花。(郑燮)

言之高下在于理;道无古今维其时。(集秦绎山碑字)

言以思真归浑厚;气因善养得和平。

应视国事如家事;能尽人心即佛心。

应凭业绩标高准;不以浮名树伟人。(臧克家)

床头古器周秦物;坐上名流汉魏人。

闲为水竹云山主;静得风花雪月权。

闲对古经搜旧疏;细研流水写新诗。(祁隽藻)

闲观世事如修史;多见通人始信书。

闲看春水心无事;静听天和兴自浓。(集唐诗句)

闲栽花木知寒暑;静读诗书鉴古今。

闲情小品茶烟酒;得意挥毫字画诗。

闲情欲被春将去;落笔月与天同功。

闲邀风月为良友;漫步园林寄逸情。

怀古人若不可及;生今世岂能无情。(集兰亭序字)

快坐崇山观大水;慨陈古事悟时人。(集兰亭序字)

沙棠作舟桂为楫;浮云似帐月如钩。(集古乐府句)

实事渐消虚事在;长年方悟少年非。(集唐诗句)

穷经岂有息肩日;学道方为绝顶人。(集玄秘塔字)

即以蓬莱作舟楫;不怕沧海起风波。

忌我莫非知我者;有言尽在不言中。

张颠草圣雄千古;焦遂高谈惊四筵。(梁同书集元好问句)

劲骨坚心梅傲雪;修身正气竹凌云。

鸡豚异日为同社;鱼鸟依然笑我顽。

 

鸡黍延宾见二子;车马观风历八方。

纵怀华事当春去;畅足清游载月归。(集鲁峻碑字)

青山不墨千秋画;绿水无弦万古琴。

青山有色花含笑;绿水无声鸟作歌。

苦心未必天终负;辣手须妨人不堪。

若能杯水如名淡;应信村茶比酒香。

苟利国家生死以;岂因祸福避趋之。(林则徐)

其书莫废文明道;不爵而尊礼卫身。(集争坐位帖字)

林花经雨香犹在;芳草留人意自闲。(集宋诗句)

林间虚室足觞咏;山外清流无古今。(集兰亭序字)

林罅忽明知月上;竹梢微响觉风来。(集宋诗句)

松下琴书晴亦润;竹西窗户晚犹明。

松竹节操溪澄性;山展屏风花夹篱。(集唐诗句)

松竹梅岁寒三友;桃李杏春风一家。

松间明月常如此;身外浮云何足论。(集唐诗句)

松涛在耳声弥静;山月照人清不寒。(集怀仁圣教序字)

松窗翠绕凌云久;兰畹香清得露多。

板凳要坐十年冷;文章不写一句空。(范文澜)

枫叶荻花秋瑟瑟;浴凫飞鹭晚悠悠。(集唐诗句)

直上青云揽日月;欲倾东海洗乾坤。

事业成于志所向;生机得在气之先。

事能知足心常惬;人到无求品自高。

奇石尽含千古秀;春光欲上万年枝。

奇石尽含千古秀;桂花香动万山秋。

雨余窗竹图书润;风过瓶梅笔砚香。

雨醒诗梦来樵叶;风载书声出藕花。(徐渭)

齿牙吐慧艳如雪;肝胆照人清若秋。

非名山不留仙住;是真佛只说家常。

非关因果方为善;不计科名始读书

明月不离光宅寺;清风常渡出山钟。(集怀仁圣教序字)

明月清风深有味;左图右史交相辉。(集醴泉铭字)

明月超然怀远鉴;绪风和处觉春生。(集王居士砖塔铭字)

国臻画意诗情际;春在人心物性间。

图史芬芳闲领味;云烟共养静怡神。

呼吸湖光饮山渌;卷藏天禄包石渠。

岩前炼石云为质;槛外流泉月有声。(集醴泉铭字)

垂竿可泛北溟钓;挂笏看度南山云。

和平峻望中书令;典则高文太史公。(集西岳华山碑字)

知足一生得自在;静观万类无人为。(集兰亭序字)

知足是人生一乐;无为得天地自然。(集兰亭序字)

侧身天地更怀古;独立苍茫自咏诗。(集杜甫句)

舍南舍北皆春水;他席他乡送客怀。(集唐诗句)

金简文成三箧秘;紫泥书卷五云多。(刘墉)

受欺貌誉宁知己;获益讥弹赖雅人。(金埴)

周鼎汤盘见蝌蚪;深山大泽生龙蛇。(集黄庭坚句)

追摹古人得真趣;别出心意成一家。

追随永日情殊畅;坐领春风气不群。(集兰亭序字)

鱼龙寂寞秋江冷;碧水春风野外春。

夜静斗横谈剑处;春深花饶读书庐。

放水流长观其曲;为文气盛集于虚。(集兰亭序字)

放鹤去寻三岛客;任人来看四时花。(集唐诗句)

法雨慈云窥色相;清池明月露禅心。(集怀仁圣教序字)

沽酒近交乡父老;解衣平揖汉公卿。(汪剑潭)

泼墨为山皆有意;看云出岫本无心。

学力无边勤是舵;人生有道德为邻。

学以精神通广大;家从清健足平安。(集东方朔像赞字)

学向多自虚心得;风物长宜放眼量。

学能通达知真趣;心以和平得坦途。

宝剑锋从磨砺出;梅花香自苦寒来。

宝鼎茶闲烟尚绿;幽窗棋罢指犹凉。

空不到空方是禅;画如无画即成佛。

宜今宜古宜风雅;半耕半读半经廛。

官如草木我如土;舌有风雷闭有神。(梁同书集苏轼句)

帘外微风斜燕影;水径疏竹近人家。

泽以长流乃称远;山因直上而成高。(集秦绎山碑字)

诗人司空廿四品;书临大令十三行。(王文治)

诗兴作者多丽藻;斋心如水自澄澜。

诗兴春风劲草木;书成快剑砍龙蛇。

诗成謇C开胸臆;论极冰霜绕齿牙。

诗成掷笔仰天笑;酒酣拔剑斫地歌。

诗赋于光风霁月;琴操在流水知音。

居身不使白玉玷;洁志直与青云齐。(祁隽藻)

弦上深知流水意;笔端真有造化炉。

细雨随心苏草木;艳阳着意染河山。

经行草色侵草软;作伴梅花到酒边。(赵之谦)

春风无意管杨柳;晴日有心烘杏花。(祁隽藻)

春风放胆来梳柳;夜雨瞒人去润花。

春归花外燕组织;雨洗林间翠欲流。(集圣教序字)

春随香草千年艳;人与梅花一样清。(徐霞客)

城隅绿水明秋日;江上诗情为晚霞。(集唐诗句)

茶雨已翻煎处脚;松风忽作泻时声。

持身勿使白壁玷;立志直与青去齐。

持身每戒珠弹雀;养气要如刀解牛。

相知当不在形迹;修己岂可殊初终。(集兰亭序字)

柳枝水洒一溪月;豆子雨开千嶂烟。

柳带朝烟桃献寿;花含宿露鸟鸣春。

要除烦恼先成佛;各有来因莫羡人。

轻鸥白鹭定吾友;绿竹高松无俗尘。(梁同书集宋诗句)

临水人家茅盖屋;向阳鱼舍网张门。

临窗喜见山岚色;听雨常怀垄亩青。

竖直背梁立定脚;拓开眼界放平心。

将合万类为一己;每以内观当外游。(集兰亭序字)

畏友恨难终日对;异书喜有故人藏。(集争坐位帖字)

是何意态雄且杰;不露文章世已惊。

星河界里星河转;日月楼中日月长。(马一浮)

品若梅花香在骨;人如秋水玉为神。

骨气乃有老松格;神妙直到秋毫巅。(祁隽藻)

看花临水心无事;啸志歌怀意自如。

看镜已成双白鬓;名山踏破几青鞋。(集陆游句)

种树乐培佳子弟;拥书权拜小诸侯。(沈德潜)

秋水才添四五尺;绿阴相间两三家。

信之为言有诸己;文亦不外生于情。(集兰亭序字)

倾壶待客花开后;出竹吟诗月上初。(集唐诗句)

律己何妨真面目;待人总要大肚皮。

独汲寒泉鸣细绠;静听漏鼓下高城。(曾国藩)

独抱琵琶寻旧曲;数教鹦鹉念新诗。(集词句)

胜地花开香雪海;妙林经说大罗天。(集怀仁圣教序字)

亭外一兰领群竹;林间曲水会诸山。(集兰亭序字)

亭间流水自今古;竹外春山时有无。(集兰亭序字)

庭小有竹春常在;山静无人水自流。

庭下已生书带草;袖中知有钱塘湖。

闻得书香心自悦;深于画理品能高。

养气不动真豪杰;居心无物转光明。(于右任)

养成大拙方为巧;学到如愚才是纯。

养成心性方能静;实用人才为至公。(祁隽藻)

养活一团春意思;撑起两根穷骨头。(曾国藩)

养病只求心气爽;着书都为稻粱帧

恬然清行同南部;积有文才是左思。(集争坐位帖字)

染指何妨因涤砚;折腰不惜为浇花。

室人名花樽人酒;门无俗客案无尘。

室有芝兰气味别;胸无城府天地宽。

室因抱水随其曲;竹为观山不放长。(集兰亭序字)

室临春水幽怀朗;坐对贤人躁气无。(集兰亭序字)

室临春水秋还朗;坐对贤人躁气无。(集兰亭)

除却诗书何所癖;独于山水不能廉。(鄂文瑞)

架上有书随我读;壶中无酒任它空。

屋堪容膝何妨小;事可修身莫等闲。

昼泥琴声夜泥书;醉闻花气睡闻莺。

眉宇之间见风雅;笑谈与世殊臼科。(梁同书集黄庭坚句)

盈手水光寒不湿;入帘在气梦难忘。

蚤涤瓦壶沽卯酒;晚磨眉墨写辛词。

幽圃落花多掩径;短篱疏菊不遮山。

珠林墨妙三唐字;金匮文高二汉风。(集怀仁圣教序字)

栽竹尽成双凤尾;种松皆作老龙鳞。

莫对青山谈世事;休将文字占时名。

莫忧世事兼身事;却道新花胜旧花。(集韩愈句)

莫放春秋佳日过;最难风雨故人来。(孙星衍)

莫思身外无益事;须读人间有用书。

荷气竹风宜永日;花光楼影倒晴天。

荷香半亩承朝露;柳色一堤向晚霜。

莺啼暖树莺啼序;鹊报新春鹊踏枝。

菰蒲放鸭空滩雨;杨柳骑牛隔浦烟。

桂子飘香花弄影;莲池浸玉月涵秋。

校书长爱阶前月;品画微闻座右香。(集争坐位帖字)

桃影横窗知月上;花香入室觉春来。

顾视清高气深稳;文章彪炳光陆离。(集唐诗句)

较量人世无穷乐;罗列生平未见书。

笔下留有余地步;胸中养无限天机。

笔老诗新疑有物;水清石瘦亦能奇。(集苏轼句)

笔健乍临新获帖;手生重理旧弹琴。(林则徐)

修己可知有乐地;作文自合舍陈言。(集兰亭序字)

修身岂为名传世;作事惟思利及人。(集争坐位帖字)

修和群品先咸苦;管领春风日亦长。(集兰亭序字)

胸中已无少年事;门外犹多长者车。(梁同书集黄庭坚句)

胸中新滋三都赋;笔底烟霞五岳云。

胸藏万汇凭吞吐;笔有千钧任歙张。

鸳戏清流花烂漫;鱼游碧水燕逍遥。

高人自与山有素;老可能为竹写真。

高山流水诗千首;明峡清风酒一船。

座揽清辉万川月;胸含和气四时春。(集怀仁圣教序字)

旁罗米家书画船;博搜赵氏金石录。(毕沅)

凌霄羽毛原无力;坠地金石自有声。

烟霞尽入新诗卷;山水遥开古画图。

酒杯在手六国印;花雾上身一品衣。

海到无边天作岸;山登绝顶我为峰。

流水白云常自在;金风玉露一相逢。(集词句)

流水永无风浪作;春情时以管弦和。(集兰亭序字)

流水情文曲有致;至人怀抱和无同。(集兰亭序字)

流水断桥芳草路;澹云微雨养花天。

涧雪压多松偃蹇;岩泉滴久石玲珑。

浣溪石上窥明月;向日楼中吹落梅。(集李白句)

家无山住因藏画;天与人闲只种花。

家有藏书日可读;学慎始习功在初。

家酝满瓶书满架;山花如绣草如茵。(集唐诗句)

案头贝叶原无字;座上昙花别有春。

读书已过五千卷;此墨足支三十年。(袁枚)

读书写字种花草;听雨观云品酒茶。

读书当观其气象;交游求益于身心。

读书临帖我所乐;抱瓮灌花心自闲。

读画校碑无俗情;吉金乐石有真好。

课子课孙先课己;成仙成佛且成人。

课茶声细炉中雨;种墨香生纸上烟。

袍笏呼来先拜石;管弦麾去独听松。(翁方纲)

随时静录古今事;尽日放怀天地间。(集兰亭序字)

随所遇时将静悟;老于文者不陈言。(集兰亭序字)

随群流观及盛事;欣乐岁述古初言。(集兰亭序字)

桑梓不叨门第阴;华夷曾问起居安。(沈葆桢)

留得铭词篆山石;相于仙侣集江亭。(何绍基)

绿杨堤外晚风细;红杏枝头晓露浓。

绿染东风看柳絮;红沾春雨问桃花。

绿野有添皆画韵;红灯无处不书声。

能论佛法先无我;解说儒书尚有人。

能受苦方为志士;肯吃亏不是痴人。(梁同书)

能穿星斗挂胸次;却掬山泉流笔端。

黄昏花影二分月;细雨春林一半烟。(集怀仁圣教序字)

梅花万树鼻世界;茅屋三间心太平。

梅含白雪诗无字;柳绽青丝画有声。

梅横画阁有寒艳;雪照书窗生夜明。

掩卷古今都在眼;拥衾寒暖不关情。

爽借清风明借月;动观流水静观山。

雪点梅花轻作画;风摇竹叶漫吟诗。

雪舞长空开瑞景;寒凝大地蕴春华。

虚心竹有低头叶;傲骨梅无仰面花。

虚竹幽兰生静气;和风朗月喻天怀。(集兰亭序字)

虚怀视水人咸悟;和气为春天与游。(集兰亭序字)

常爱此中多胜事;更于何处学忘机。(集唐诗句)

眼明小阁浮烟翠;身在荷香水影中。

眼界高时无物碍;心源开处有波涛。

眼前沧海难为水;身到蓬莱即是仙。

野树穿花月在涧;清风拂座竹环门。

野烟千迭石在水;渔唱一声人过桥。

遇事虚怀观一是;与人和气察群言。(集兰亭序字)

崇山有阁千秋画;流水无弦万古琴。

崇兰清咏怀贤契;修竹欣现长茂林。(集兰亭序字)

崇竹幽兰生静趣;和风朗日喻天杯。

遇事虚怀观一是;待人和气听群言。

梨云满地不见月;松涛半山疑为风。

敏则有功公则说;淡而不厌简而文。(集四书句)

得山水乐寄怀抱;于古今文观异同。(集兰亭序字)

得好友来如对月;有奇书读胜看花。

得趣在形骸以外;娱怀于天地之初。(集兰亭序字)

欲论古来兴废事;须平自己是非心。

欲作兰台快哉赋;最爱灵隐飞来孤。

欲知世味须尝胆;不识人情只看花

欲放红桃含宿露;才黄绿柳带朝烟。

欲除烦恼须无我;历尽艰难好作人。(俞樾)

彩毫闲试金壶墨;青案时看玉字书。(邓石如)

脱俗书成一家法;写生卷有四时春。(集多宝塔碑字)

阐旧邦以辅新命;极高明而道中庸。

道艺工于写华柳;秀灵时或载渊鱼。(集石鼓文字)

遂心唯有看山好;涉世深知寡过难。(林纾)

情文俯仰怀迁固;述作风流契老彭。(集兰亭序字)

情词超迈高常侍;书法清圆赵集贤。(集玄秘塔字)

情寄古怀同竹静;品殊群类契兰修。(集兰亭序字)

情挚能交知己友,心清好读等身书。

清风无私雅自爱;修竹有节长呼君。

清风有信随兰得;激水为湍抱竹流。(集兰亭序字)

清风有意难留我;明月无心自照人。(王夫之)

清风明月不论价;红树青山合有诗。

清风明月本无价;近水遥山皆有情。

清风明月谁供养;红树青山我主持。

清而不矫心无滓;俭以为节家之肥。(集东方朔像赞字)

清华词作云霞彩;典重文成金石声。(集怀仁圣教序字)

清时盛治人同仰;名世高文兴鶐煛#癄几惶郑

清言每不及世事;静坐可以修长生。(集兰亭序字)

清诗不敢私囊箧;明月傥肯留庭隅。

清秋高举鸿毛弱;穹宇云扬凤羽张。

清流笛韵微添醉;翠阁花香勤着书。

清潭三尺竹如意;宴坐一枝松养和。(梁同书)

渔艇到门青涨满;书堂归路晚山晴。

淡如秋水闲中味;和似春风静后功。

深山大泽龙蛇远;古木苍藤日月昏。

深林闲数新添竹;残烛贪看未见书。(集宋诗句)

寄字远从千里外;论交深在十年前。

寄兴在山亭水曲;怀人于日暮春初。(集兰亭序字)

寄怀楚水吴山外;得意唐诗晋帖间。

宿雨暗滋书带草;春风先报墨池花。

喜伴好书消永昼;漫夸肝胆照平生。

欺霜傲雪红梅艳;挺干舒枝翠柏坚。

韩子文皆自己出;温公事可对人言。(胡林翼)

雄词脱手坚如铸;秀语生华粲欲飞。

雅善既崇东汉艺;天然且爱北朝书。

紫塞风寒花待放;春城日暖燕初飞。

紫薇华省承纶诰;金粟香风舞彩衣。(集怀仁圣教序字)

蜀纸麝煤添笔意;越瓯犀液泛茶香。

黑发不知勤学好;白头方悔读书迟。

蛛丝有力萦琴带;蠹粉无声点研池。

集古人文为目录;揽当世事察时风。

遥看北斗挂南岳;常撞大吕应黄钟。(闻一多)

曾因酒醉鞭名马;生怕情多累美人。(郁达夫)

游者当知山所向;静时犹有水能听。(何绍基)

游春人若在天坐;听曲情随流水生。(集兰亭序字)

寒岩枯木原无想;野馆梅花别有春。(释弘一)

窗外淡烟无墨画;林间疏雨有声诗。

窗含远树通书幌;风飐残花落砚池。(集唐诗句)

窗含竹色清如许;人比梅花瘦几分。

谢傅心情托山水;子瞻风骨是神仙。(集怀仁圣教序字)

隔靴搔痒赞何益;入木三分骂也精。

疏松影落空潭静;细雨春香小洞幽。

瑞气回浮青玉案;清名合在紫微天。(集唐诗句)

瑞气氤氲梅窃笑;春光旖旎燕思归。

路从绝处开生面;人到后来看下台。

置酒张灯促华馔;投壶散帻有余清。(吴昌硕)

矮纸斜行闲作草;晴窗细乳戏分茶。

新天新地新图景;春山春水春意浓。(王夫之)

新得园林种树法;喜闻子弟读书声。

数幅兰石称着作;一庭花木似儿孙。

满地绿阴飞燕子;一帘晴雪卷梅花。(何绍基)

满室古香人有会;当阶清荫月初中。(集争坐位帖字)

溪畔游鱼吹柳絮;竹边啼鸟避茶烟。

群芳呈艳香清远;万木争荣叶绿新。

群然和者幽兰曲;快哉当之修竹风。(集兰亭序字)

14碧通一径晴烟润;翠涌千峰宿雨收。

碧海芝浓春五色;丹崕日暖鹤千年。

碧海青天一行墨;荻花枫叶四弦秋。

静坐不虚兰室趋,清游自带竹林风。(集兰亭序字)

墙外春山横黛色;门前流水带花香。

境幽室雅宜藏画;月白风清好咏诗。

霁月风光在怀袖;白云苍雪共襟期。

愿乘风破万里浪;甘面壁读十年书。

歌词自作风格老;诗卷长流天地间。(集杜甫句)

歌绕夜梁珠宛转;山连河水碧氤氲。

蝶闹花丛飘化韵;莺穿柳浪荡春歌。

蝶欲试花犹护粉;莺初学啭尚羞簧。

蝶衔花蕊蜂衔粉;犀辟尘埃玉辟寒。(集李商隐句)

瘦马踏平黄叶路;寒镜敲碎白云峰。

精神到处文章在;学问深时意气平。(石韫玉)

漫研竹露吟唐句;细嚼梅花读汉书。

翠竹临窗宜入画;红梅当院好题诗。

翠竹黄花皆佛性;清池皓月照禅心。(集唐诗句)

缫成白雪三千丈;净扫清风五百间。(梁同书集宋诗句)

横眉冷对千夫指;俯首甘为孺子牛。

飘摇有伊洛间意;放浪为山泽之游。

醉缘诗味非关酒;香在兰言不是花。

墨池水滴星花雨;清磬声传贝叶风。

镜水屏山开胜境;瑶林珠树撷名香。(刘墉)

篆籀烟云金石录;轩窗风雨竹梧阴。

藏胸丘壑知无尽;过眼烟云且等闲。(马一浮)

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<![CDATA[李运良:为“师严道尊”长沙书协师生展而写]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Sun, 19 Oct 2014 15:39:56 GMT     万家丽路丽景香山有个好地方,叫大德美术馆。去年我见李苦禅书画展,就在这里,感觉场馆高端、雅致、别具一格。

    今年十月金秋,时在十五日,首届长沙书协师生书法作品展在大德没事故馆开幕。我提前半小时到达,可人群已是熙熙攘攘。坐电梯到三楼,来到展厅,一股浓烈的艺术气息扑面而来。展厅一角的开幕式会场,孔小平先生题写的“师严道尊”四个大字格外显眼,蕴藉典雅,有正大之气,与展览主题珠联玉映。

    此次展览,在市书协主席团会议上,孔小平主席创新立项,首开先河将群普活动更深层次的推进,提出举办师生展,一年一届,2014年为首届,时在教师节,作为市书协的一项品牌活动。首届参展的师生,经过征集、遴选,最终确定展出市书协从事书法教育的13位老师及其65位学生的作品,其中最小的学生仅7岁。参展作品,诸体皆有。虽统一了尺度,形式仍然多样,并不呆板,充分展现了老师的教学水平与教学成果,也绽放出学生的天真烂漫。

    居长沙数十年,屈指算,我已做教书匠28年。印象中,类似的师生展并不多,像“师严道尊”师生展的规格与规模更是少之。作为一名师者,尤其是书法教师,禁不住感慨顿生……

    众所周知,一个国家与民族的兴旺与否,关键在教育,而教育发展的关键与核心,在教师。对教师的尊重与重视如何,体现的是对文化以及文化传承程度。在人类文明的传承过程中,教师充当了火炬手,一腔热情向前走。师生联合办展,是在让中国传统文化的书法艺术多前进一步,社会的文化气息就多一点,人间的真善美就多一些。

    言为心声,字为心迹。写字有法,但不应该囿于成法,写字即写心,更应该表现书者的内心追求轨迹。对老师,对学生,都是这样。故老师与学生的作品互为观照。可以透过学生的作品来看老师,反之亦然。

    学,然后知不足,教,然后知困。教学相长,通过这样的师生书法联展,提出“师严道尊”,倡导尊师重道,是在将书法教育正式推向社会的案例,通过展览的形式呈现给观众。对教师,对学生,对书法教育事业,都是一次促进,促使彼此共同提高与进步。

  赵克礼/编辑 原文有删动

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<![CDATA[长沙书协五老书画展观后感]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Thu, 16 Oct 2014 03:55:55 GMT

      2014年10月2日,金秋时节,丹桂飘香。由长沙市书协主办、市书协老年委员会和省图书馆联合协办的五老书画展在湖南省图书馆隆重展出。五老指夏国治、萧一新、徐克钦、何建国、罗学炎五位老先生。其中最大的夏国治先生26年出生,已近90高龄.最小的也有70好几了。展览共展出了五位德高望重的老艺术家的11余幅书画作品。
      这个展览从去年秋天就开始筹划了。五个老艺术家,都是书协的资深老会员。书画人生一辈子,只说是要向书协汇报。一年过去,现在如期开展,还印制了精美的大红色封面的作品集。可喜可贺! 
      开幕式正值国庆黄金周假期间,而我刚好外出,未能一睹开幕式的盛况。从各处得到的资讯,那是相当的热烈与隆重。5日我在长沙短暂停留半日,赶紧趁着半日之闲,去参观一睹为快。
省图书馆的展厅,据我所知,无论春夏秋冬,从未清闲过。来到展厅,时间还早,人流陆陆续续,来来往往,并不很多。观众们指指点点,轻言细语。正是我喜欢的观展良辰。
      我慢慢徜徉在这100多幅书画作品面前,真、行、草隶、篆,各种字体。条幅、横幅、斗方、中堂,各种形式,一切是那么熟悉,那么亲切。我的思绪慢慢飞扬起来。。。。。。
      对作者而言,一辈子翰墨人生,尤其在人生晚年,老有所乐,不只是书画延年,还能够结集展览,能够得到大众的肯定与欣赏。此生不虚。我记得发起人之一的徐克钦先生,反复强调只是一个汇报展,向组织汇报,向书协汇报,向亲人与朋友汇报,向社会汇报。是的,其实五位老人展出的都是快乐与收获。
      对观者而言,面对五位老人的110幅力作,除了书画艺术品带来的美的赏析之外,就没有其他的感怀吗?不,我想绝不可能!在满堂的作品面前,谁都能感受到一股强烈的奋发向上的优雅的生命张力。至少我站在年近90的肖老的大幅草书面前,看那婉而劲的线条,我仿佛就看到了作者矍铄清朗的神情与身板。人生九十身犹健!是多么美好的事情!没有人不会心生向往,内心引为榜样的。艺术滋润人生,怪不得王羲之说,耽之若此,不知老之将至。
      对组织者对社会而言,那意义就更大了。尊老的风尚是社会文明与进步的象征。每个人都会老,老人是我们的宝贵财富与祥瑞。书画展不只是艺术的展示,更是中华传统文化的传导。尤其是儒家孝为核心的文化引导。
      10月2日开幕日,正是九九重阳节。长沙书协,以书法展的名义,给老人们送上了一份别致的祝福!向老人们拜节了,祝愿天下的所有老人,老有所乐,福寿绵绵!

(上图为作者李运良和五老之一罗学炎先生在展览现场合影)

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<![CDATA[方介堪:玉篆楼谈艺录]]>_365棋牌游戏忘记账号_有没有送体验卡棋牌_像365那种_手机棋牌游戏365 Fri, 26 Sep 2014 06:29:09 GMT  

 

玉篆楼谈艺录

 

方介堪

 

篆刻艺术,顾其名可得其义,乃篆与刻之艺术。所谓篆者,指别篆、择篆与书篆,统之则谓篆法,刻则指刀法,认得文字,且能辨别其时代界限,此谓别篆。篆本仅指小篆,乾嘉以后金石学昌盛,遂有金文之学,及光绪之末发现甲骨文,至民国初年遂有甲骨学,甲金文遂因之入书法篆刻。甲金文本不能言篆,然篆刻之名自元季以来沿用既久日—治印多以篆书为主,故就篆刻者而言,篆常包括战国文字、西周与春秋金又及殷商甲骨文。择篆之要,一在正确选取同一时代文字,不错杂不向体系文字于一印。二在每一个字无论属何时代,可能均有若干种不同形体,我们须据所刻内容予以选择,以构成最佳形式。能别篆择篆然后始可论书篆,否则乃是“画符”。盖别篆属学术,择篆既属学术又属艺术书篆则属艺术。艺术只分优劣,学术要判是非。是非未明不能定优劣,故艺术须受学术指导。别择既正,书篆又佳,始可谓得篆法。篆刻之难不在刻而在篆,欲得篆法,一须钻研金石文字之学,二要多观摩临习三代秦汉金石拓本及前人法书印谱,手摹心追,既得其正,又得其变。今人治印别篆择篆之条件远较前人优越,有《甲骨文编》《金文编》《古玺文编》《汉印文字徵》等专着可供查检。以上诸书皆体大思精,甚便别择。近日又有《汉语古文字形表》一书,辑甲文、金文及战国文字。欲检先秦文字,以此最称便利。清人桂馥《缪篆分韵》、民国时徐文镜《古籀汇编》、孟昭鸿《汉印分韵合编》虽亦可用,然较以上诸书均已落后。至于闵齐汲《六书通》,文字谬误,很不可靠,切忌使用。我三十岁左右即着手编纂《玺印文综》,专采先秦至魏晋印章文字,自谓搜罗之广,钩摹之精,较之罗福颐《古玺文编》与《汉印文字徵》似有一日之长。惜抗战时散失,屡欲订补而未果。实为平生最大遗憾。

刀法与篆法相较,自简单得多。然亦须得法,使心手相应,既传篆法之妙,又补篆法之不足,并见用刀之精,使篆法刀法相得益彰。黄小松谓“小心落墨,大胆奏刀”,正谓篆法与刀法之区别。所谓“大胆奏刀”,乃指轻重徐疾正侧得宜,不是只照着篆文刮刮削削,亦不是不顾篆文狠命死挖。是“大胆”不是凶猛。前人有十四刀法之名目,推其本意,原在探讨与指明刀法在篆刻中之重要作用,用心固然良苦,然每使初学惑于循名责实,歧路亡羊,不知所从。实则刀法主要惟冲刀与切刀二法,其他若留刀法、埋刀头、涩刀法等等,皆仅冲刀切刀之临时权宜变通,为冲刀切刀之辅助。无论何种刀法,能刻出好印就可。

篆法、刀法之外,篆刻亦往重章法。一方印章犹如一幅书法、一篇诗文,字有字法,句有句法,篇有章法。一字之篆与一印多字之篆,法既相同又相异,盖章法受篆法之制约,而篆法既须服从章法之需要,其疏密、挪让、照应皆须一任篆法之自然,不可矫揉造作,竞奇骇俗。倘掌握多种篆法,必能产生多种章法,否则,如欲以一种篆法刻五六钮同一内容、同一方圆大小印章,惟求以章法、刀法变化之,必窘态毕露,徒劳无益。东坡云:“作诗必此诗,定知非诗人”,移之篆刻,乃至其他任何艺术,亦无不如此。若能悟得篆法之与章法此种关系,则于章法思过半矣。

学习篆刻当从汉印入手,此主要就法度与境界二者而言。


 

书法至晋而极盛,然初学者为何仍须从唐人入手?主要原因在唐人书法法度森严故也。汉代为我国历史上国势强盛之时代,上自帝王,下至庶民无不使用印章。其用途之广泛,制度之严密,制作之精工,面目之丰富,精神之充沛,皆空前绝后。以今日时髦话谓之,则篆刻“黄金时代”或“艺术顶峰”均无不可。

汉印法度之严首先在篆法。汉代已通行隶书,篆书乃庄严场合用之。汉代制度规定必须具备相当之文化者方得为史。《汉书·艺文志·六艺略》云,“古者八岁入太学,故《周官》保氏掌养国子,教以六书,谓象形、象事、象意、象声、转注、借假,造字之本也。汉兴,萧何草律,亦着其法,曰:‘太史试学童,能讽书九千字以上乃得为史。又为六体试之,课最着者以为尚书御史史书令史。吏民上书,字或不正,辄举劾。’六体者,古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书,皆所以通古今文字,摹印章,书幡信也。”讽书即今所谓能读能写、史即吏。为吏者须读得出写得出九千个字,还须掌握六体,仅就其文字方面水平而论,已非今日专门研究文字之学者所能及。故今所见汉代出土文字资料,不论金石或简帛,书写均有很高艺术水平,其原因即在此。印章为信物,乃身份、权力、所有权之象征,其方寸钮制皆有制度,文字及书写白必更为严肃。凡事一严肃认真,法度便自然产生。金文每言“子子孙孙永保用”,意欲传之万世,岂有不严肃之理?故郭沫若谓金文为我国书法艺术之发端期,实为有得之见。写字与刻印能成为艺术,其关键乃在法度。故我每曰无法度则无艺术,书法艺术之得名亦正在此。六种书体中缪篆专用以摹印章,可见摹印章者必皆精工缪篆。汉印篆法之精,其根本原因亦即有法度。


 

次言汉印之境界。法度乃艺术之起点,境界则为艺术之生命。艺术所以有高低之分,正由境界有高低之别,高则雅,低则俗。印章之主要内容既在文字,则其境界亦当首先以篆法为主,兼及刀法而论之。境界之第—个要求便是要“静”。此对于波磔分明之行草尚且如此,更无况笔力内含,笔画停匀之篆书。行草须动而能静,然动最易背离法,便其无法而有法,故仍能静;篆须静而生动是谓得气。故合法度即是得气,亦即得道,得道故能静。前人谓摹习法书法绘可“以法致道”,道太抽象,然正在具体可捉摸之法度中,起码是掌握了法度即去得道已不远。欲掌握秦汉印章文字之道,亦即法度,须对其文字形体特征先作一分析。盖文字之发展极具历史继承性,汉承秦制,研究汉印文字,即缪篆,应注意考察其与秦代摹印篆之关系。摹印篆已较战国古玺文平整停匀,然尚有笔画作斜势。斜画之后果,使印章之分朱布白往往呈不规整状,整体视觉效果易松散。然秦印因有栏格分隔不觉有此一弊,使其在一栏格中自成一天地,不必如汉印须与其他文字紧密照应。秦印之田字格,四格大小虽一致,然四字每有大小,而不见其松散,反觉较汉印更为拙朴。汉印则不同,因无栏格,文字非方正平直则全印布白易乱。故我以为秦摹印篆较战国古玺文为平整,汉缪篆则较秦篆更为平整。近读西方某艺术论着,谓世界各民族艺术发展趋势不外二端,即更装饰化与更写意化。工整即装饰化。由古空文而摹印而缪篆,越来越工整,正合其更装饰化之说。缪篆之特点,我五十年前即概括为十六字,队“横平竖直,匀称饱满,形法小篆,笔兼隶意”。与吾丘衍《三十五举》之第十八举所说“汉有摹印篆,其法只是方正篆法,与隶相通”,二十举“白文印皆用汉篆,平方正直,字不可圆,纵有斜笔,亦当取巧写过”,可相与发明。苟能掌握此十六字,则于缪篆亦思过半矣。然“横平竖直,匀称饱满”极易板滞单调,汉印却无此流弊者,在其寓婉转与方正,寄变化于统一,又有铸凿制作方法之不同,使线条亦即字体风格或庄重典雅,或光洁爽朗,或峻拔雄肆,或滋润坚韧,或雄浑拙朴,或流动俏丽,绚烂多姿而生气勃勃,博大沉雄,与汉代绘画雕塑音乐书法诸兄弟艺术相得益彰,共同展示其奋发向上,高亢自豪,肃穆宁静并富有浪漫主义色彩之时代精神。


 

晋室南渡,南北对峙,战火频仍,政权迭更,三百年间几无一日安宁。其时去秦汉既远,少数民族入主中原者通晓汉语汉字已属高明,遑论早已过时之篆书?篆刻依赖篆书,篆已不识,又遑论篆法?印章多用以戳印封泥,纸张既已普及,又弃用竹简,故印章之功用亦衰。自晋以降,篆刻艺术日趋衰落,千余年间仅不绝如缕,盖亦时势使然。唐宋元明篆刻,明代甘旸《印章集说》中有一段提纲挈领之论述:“唐之印章,因六朝作朱文,口流于讹谬,多曲屈盘旋,皆悖六义,毫无古法。印章至此,邪谬甚矣。宋承唐制,文愈支离。不宗古法,多尚纤巧。……胡元之变,冠履倒悬,六文八体尽失,印亦因之,绝无知者。至正间,有吾丘衍、赵义敏子昂正其款制。然时尚朱文,宗玉箸,意在复古,故间有一二得者,第工巧是伤,虽有笔意,而古朴之妙则犹未然。……隆庆间,武陵顾氏集古印为谱,行之于世,印章之荒自此破矣。好事者始知赏鉴泰汉印章,复宗其制度。”我国篆刻艺术至此衰极而见复兴。现代有以历史总在发展之观点,以为后代必然超越前朝,后人必定超越前人,乃谓宋元押印之艺术胜过秦汉印章,此实形而上学之至。发展有多种表现形式,衰落是其中一种,以篆刻史论,隋唐宋元乃秦汉之衰变,或谓之因时势而制宜,以不成功之形式勉强延续篆刻之余息,庶或得之。


 

明代中期篆刻之得以复兴,乃文士变秦汉之实用为主要配合书画其后相煽成风,遂脱离书画而独立,篆刻至此始真正成为一门艺术,至清代金石学昌盛,篆刻随之重放光焰。印人宗秦宗汉,见仁见智,风格各异,流派遂成。延及当代,百花齐放,兴盛之象又非前人所能梦见。回顾历史,放眼印林,既欣前浪之引后浪,复喜新人之胜前人,我固知篆刻艺术之繁荣昌盛,必更臻空前也。

明清篆刻流派,历来论述已多。30年代我因代问门张鲁盦撰《印谱过目考》,浏览明清各家印谱约一百三十多种。从弟去去疾在数年前编有《明清篆刻流派印谱》,虽拣择尚有小疵,然暇不掩瑜,甚便学者。今仅就极主要几家略作敷陈。元遗山诗云:“撼树毗蜉不觉狂,书生技痒爱论重。老来留得诗千首,却与谁人较短长”,正为我而道也。

篆刻之有流派,虽自文何始,然沈石田、文徵明等已承元人遗风自篆印章以入书画,此可视为流派之滥觞。文彭为文徵明长子。继先世之业而发扬之,手眼不凡,又得吴门画派诸巨子相推扬,声价自隆,遂为流派之祖。其印打本,我只在张鲁盦处得见数钮,原印则仅“琴罢倚松玩鹤”于葛昌楹处摩挲片刻。葛氏藏明清名家印章甚多。其白文“任侠自喜”,取法汉印,气息淳古,为其印作之佼佼者。


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